Mahler-Herbst I: Moravian Rhapsody

Endlich wird die Landschaft schön. Ein scheinbar endloser Weg von Krakau aus liegt hinter mir, unvorstellbar langatmige Zuckelfahrten durch polnisch-mährisches Grenzgebiet, kaum nennenswerte Hügel, geschweige denn Berge zu durchqueren, dann eine kurze rasante Strecke, als es auf Prag zuging. Ich jedoch steige in Kolín um, wo der Regionalexpress nach Jihlava abzweigt, Gustav Mahlers große Lebensstation der Kindheit und Jugend. Der Zug fährt in die Dunkelheit der mährisch-böhmischen Wälder hinein, sanft geschwungen die Topographie, sanft geschwungen auch die Trasse. Das Abteil habe ich für mich, viele Leute wollen nicht in diese Kleinstadt von 30.000 Einwohnern, die früher mal Iglau hieß und eine deutsche Sprachinsel bildete.

Eine Schaffnerin kommt herein, sieht mein Interrail-Ticket, gestikuliert aufgeregt, sagt „Autobus“ und wiederholt immer wieder den Namen Havlíčkův (die absurden Akzente habe ich nicht erfunden), und ich denke mir, während ich den Namen des Ortes pausenlos wiederhole, um ihn nicht zu vergessen: OK, Schienenersatzverkehr also auch in Tschechien. Zwei Stationen weiter, ein Typ mit Rockermähne und Lederjacke reißt die Abteiltür auf. Kurioserweise hat auch er einen Schaffnerknipsapparat in der Hand. Instintkiv begegne ich seiner Ansprache mit einem Kopfschütteln, woraufhin er etwas finster gefärbt „Tickets“ sagt. Offenbar hat der Zug eine regionale Grenze überquert, was den Austausch des Personals erforderte.

Ich verpasse den Ort mit dem Kringel auf dem „u“ nicht, da steht auch ein Bus, und eine halbe Stunde später komme ich im dunklen Jihlava an, vielmehr in einem Außenbezirk, in dem es zwar meine Herberge gibt, aber sonst nur eine riesige Sportbar, wo die Jugend Billard spielt und die Küche kalt bleibt. Auch der Supermarkt hat vor drei Minuten dicht gemacht. Das Abendessen fällt also mager aus, eine halbe Packung Mandeln, die Minibar offeriert ein alkoholfreies Pflaumenbier mit einem erschreckenden Etikett, das Zeug schmeckt ähnlich wie der Weißwein, der uns vor 14 Jahren in Rio de Janeiro als „vinho da casa“ kredenzt wurde, eine Mischung aus fauligem Obstkorb und Essig. Im Fernsehen wird Gott beerdigt, was im tschechischen Dativ putzig klingt: „s Karlem Gottem“.

Mit sehr dürftigem tschechischem Grundvokabular ausgestattet mache ich mich am nächsten Morgen per Stadtbus ins Zentrum von Jihlava auf. „Náměstí“ heißt Marktplatz (unter drei Akzenten pro Wort geht es nicht), ein riesiges, abschüssiges Rechteck mit einigen herausgeputzten, bunten Häusern und mehreren Kirchen, doch mein erstes Ziel ist das Dům Gustava Mahlera in der Znojemské ulici čp. 4, das Gustav Mahler-Haus in der Znaimer Straße 4. Hier ist der von mir so geschätzte Komponist und Seelenverwandte von frühester Kindheit an aufgewachsen bis er 15 Jahre alt war. Der Vater Bernhard, ein Schnapsbrenner und Wirt, hatte das Haus erworben, in einer Zeit, als die Ansiedlung von Juden  ausdrücklich erwünscht war. Heute ist ein Museum in den Räumlichkeiten, dass Mahlers Leben in Iglau von 1860-75 genauso akribisch wie lebendig dokumentiert. Jana Součková, die Leiterin des Hauses versorgt mich fachkundig und engagiert mit Materialien für den Rest des Tages, den ich auf den Spuren Mahlers verbringen werde.

Man kann sich dank der detailverliebten, mit viel Herzblut gestalteten Vita-Schau hinabsenken in dieses Leben: Eine große Bilderstrecke mit Fotos der Eltern und Geschwister, Dokumente aus seiner Kindheit, von Schulzeugnissen bis zu Zeitungsbesprechungen seiner ersten Konzerte in der Stadt sind auf den Tafeln erfasst, ein paar Instrumente der böhmischen und mährischen Bauernmusik, die ihn beeinflusste, schließlich auch Grafiken von Künstlern aus der Umgebung, die vom Werk Mahlers inspiriert sind. Hier, in diesen Räumen, machte er seine ersten musikalischen Gehversuche, aß, schlief und träumte, und hier litt er sicherlich auch, unter dem jähzornigen Vater und wohl auch damals schon unter dem Lärm aus der Gaststätte im Erdgeschoss, in der jetzt ein Café geplant ist.

Mahler war ein Hochsensibler, wenn es um Geräusche ging. Es ist ein merkwürdiges Gefühl, hier in dieser Familiengeschichte herumzustapfen, fast komme ich mir vor wie ein Eindringling. Und wieder einmal bin ich, wie bei Villa-Lobos, Grieg und de Falla, der einzige Besucher: Am genius loci ihrer großen Klangschöpfer ist die Welt offenbar nicht interessiert, nicht einmal vor Ort: Von Jana erfahre ich, dass beim Zuspruch der Einheimischen gegenüber dem Museum noch viel Luft nach oben ist.

Apropos Luft: Der Tag ist schön, herbstliche Sonne strahlt über Jihlava und ich will davon profitieren, mache mich auf zum Stadtrundgang.
Das Zentrum ist hübsch und überschaubar, in seiner Mitte der riesenhafte Marktplatz: Unten, wo früher die Marktstände waren, spielte Mahler schon im Vorschulalter für die Beschicker Akkordeon, die obere Hälfte war der Garnison vorbehalten, die dort ihre Aufmärsche machte, die Sounds der Blechblaskapellen machten mächtig Eindruck auf das Kind, nicht von ungefähr kommen den Klarinetten, Trompeten, Posaunen, Hörnern und Tuben prominente Rollen in allen Mahler-Symphonien zu. Die mächtigen Steintürme der Jakobuskirche etwas abseits, hier sang Gustav im Chor, und sein Lehrer Heinrich Fischer, selbst Komponist, war eine prägende Vaterfigur in der Musik.

Hinter dem Kirchhof, an der Stadtmauer entlang und weiter nach unten öffnet sich der „Heulos“, das Igel-Tal, parkartig. Ich setze mich auf eine Bank und stelle mir vor, wie hier – das ist überliefert – der vierjährige Gustav von seinem Vater vergessen wurde, und inmitten des Grüns plötzlich den berühmten „Naturton“ hörte, ein schockartiges pantheistisches Erlebnis für das Kind, das er zu Beginn seiner 1. Symphonie, dem „Titan“, so eindrücklich verarbeitet hat.

Vorbei geht der Weg an Mahlers Gymnasium, heute Jihlavas Stadtbibliothek, hin zum ehemaligen riesigen Garnisonshaus. Von hier liefen die Kapellen hinaus und schmetterten die Klänge, die sich im akustischen Gedächtnis Gustavs für immer festsetzten. Innen befindet sich ein Restaurant mit Volxküchen-Charakter, die Düfte locken zum Mittagessen, aber die Aufmerksamkeit der Kellnerinnen und Kellner, teils rustikal gepierct und ein bisschen auf Punk getrimmt, zu erregen, gelingt mir nicht so schnell wie der Hunger es will. Also fällt das Mahl etwas spießiger aus, nebenan im gediegenen „Hotel Gustav Mahler“ mit rotem Plüsch und nachgebildeten Schriftstücken des Namensgebers an den Wänden.

Gesättigt gehe ich weiter zum Theater, wo der junge Musiker im Teenager-Alter erste Erfolge mit einem Klavierabend feierte, nicht mehr lange sollte es ihn dann hier halten, mit 15 ging er zum Studium nach Wien, nur noch für Elternbesuche kehrte er ab 1875 zurück auf seinen Jugend-Turf. Am schönsten huldigt Jihlava seinem berühmten Sohn im Gustav Mahler-Park: Die Statue von Jan Koblasa lässt den Künstler ganz aus Kopf und ätherischem Körper bestehen, ein durchscheinendes, unirdisches und doch elegantes, himmelsbrausendes Wesen ist in dieser Skulptur eingefangen, die vor allem dem Dirigenten Mahler gerecht wird. Die Umgebung ist etwas gewollt hingestaltet – ein Brunnen, dessen 10 Fontänen die 10 Symphonien verkörpern sollen, Vogel- und Fischplastiken, die auf Mahlers Naturliebe hindeuten sollen, aber so abstrahiert sind, dass ich sie kaum ausfindig machen kann. Trotzdem: eine schöne Oase, die auf den Fundamenten der ehemaligen Synagoge errichtet wurde, die die Nazi-Schergen dem Boden gleich gemacht haben.

Der große jüdische Friedhof, auf dem man immer noch ans Grab von Mahlers Eltern treten kann, liegt ein Stück außerhalb: Marie, von ihm abgöttisch verehrt und der aufbrausende Bernhard ruhen hier. Es ist ein wenig tröstlicher Ort, der aus der Zeit gefallen ist. Schon vor dem 2. Weltkrieg hat Jihlava / Iglau gelitten: Die spannende und teils bittere Geschichte der ältesten Bergbaustadt der Region, ist im Frauentor dargestellt, von den Hussiten über die schwedische Besatzung während des Dreißigjährigen Krieges bis zu den grausamen Ereignissen während der nationalsozialistischen Jahre. Oben lässt sich eine schwere Klappe lupfen und ich stehe auf der Plattform im Freien, der Blick schweift über die Türme und die angrenzenden Felder der Region Vysočina, das „Dach Europas“ wird sie kurioserweise genannt, es ist – auch wenn man bei der Anfahrt das gar nicht merkt – eine gewaltige Hochebene. Und auch aus dieser Entfernung grüßt Koblasas Mahler-Statue mit ihrer unverkennbaren Silhouette im Spätnachmittagslicht.

Ein letzter Rundgang, bei dem ich auch ein temporäres Wohnhaus von Friedrich Smetana entdecke, und dann ein denkwürdiger Moment, der mir offenbart, dass Mahler nicht der Einzige ist, dem hier Schaufensterplatz eingeräumt wird: In einem Etablissement, das zumindest von außen ein wenig Underground-Retro-Flair hat, breiten sich Devotionalien für den gerade verstorbenen Schlager-Karel aus: Zerfledderte Singles, in deren Mitte ein schwarzer Leuchter mit abgebranntem Teelicht thront. Sterben wie Gott in Mähren.

Der Tag neigt sich, ein letzter Weg zurück zum kühlen Igel-Tal und zur Musikschule gegenüber der Jakobuskirche: Aus einem Fenster dringen Klavieretüden, um die Ecke schlägt die Turmuhr sechs, und plötzlich dröhnt aus einem anderen Proberaum eine satte, tieftraurige Blaskapelle. Gustav hätte dieses Durcheinander gefallen. Als ich am nächsten Morgen – wie einst Mahler im tiefsten Winter – in einem völlig überheizten Abteil mit Kopfschmerzen Richtung Budweis schaukele, habe ich den „Titan“ auf den Ohren – und ja, auch wenn der „Naturton“ durchs Rattern des Regionalzuges kaum zu hören ist, der Ausbruch der Bläserfanfaren ist es. Und er passt einfach zu dieser Szenerie aus Wäldern und Feldern, die im gleißenden Herbstmorgenblau vor dem Fenster vorbeirollt.

© Stefan Franzen
das Gustav Mahler-Haus in Jihlava: https://www.jihlava.cz/de/dgm/

Mahler-Sommer I: Ausflug in die Ewigkeit

Das Chaarts Chamber Ensemble in der Alten Kirche Boswil (Foto: Markus Kurz)

Himmel und Erde
Alte Kirche, Boswil (CH)
29.06.2019

Ein Astronom als Referent in einem klassischen Konzert? Kühn und spielerisch zugleich spannt der emeritierte Professor Roland Buser in 30 Minuten den Bogen vom Urknall bis zum denkenden, Kunst schaffenden Menschen. Der Kosmos mit seinen riesigen Zwischenräumen (Inter-esse) sei Ort des Unterwegsseins von Anbeginn, den die Teilchen hätten Bedarf an Kommunikation – und der 73-Jährige tanzt förmlich über die Bühne, um das Interesse von Protonen und Neutronen aneinander zu veranschaulichen. Ein gelungenes Interludium an diesem musikalischen Abend, denn: Auch sensible Komponistennaturen waren immer im Universum „unterwegs“, um über den Platz des Menschen darin in Tönen zu dichten. Zwei gänzlich entgegengesetzte Klangentwürfe darüber, beide entstanden zu Beginn des 20. Jahrhunderts, stellte das Chaarts Chamber Ensemble unter Thomas Jung zur Eröffnung des Boswiler Sommers in der Alten Kirche vor – in den selten gehörten kammermusikalischen Fassungen.

Erst vor vier Jahren wurde George Mortons Arrangement von Gustav Holst „The Planets“ uraufgeführt. Wie soll das überhaupt gehen, einen solchen teils pompösen Orchestersound, in dem der Komponist die astrologischen Charaktere der Himmelskörper darstellt, mit nur 17 Musikern abzubilden? Erstaunlich gut, wie sich zeigte. Wie ein Einblick ins Gewebe der Partitur mutete das an: Das Klappern der Streicherbögen beim brachialen Mars, beim dem das Ensemble schliesslich zur gewaltigen Militärkapelle wird, das flinke Hin- und Herstieben der Melodieteile zwischen Holzbläsern und Streichern beim geflügelten Boten Merkur, die impressionistischen Akkorde vom Klavier beim geheimnisvollen Saturn – all das lässt sich in der Verdichtung hautnah erleben.

Den Jupiter nimmt Jung in sehr forschem Tempo, ein bisschen Jazz-Drive kommt sogar in das Hauptthema, und der anschliessende Hymnus lässt nichts vom satten Pathos der Orchesterfassung missen. Besonders ergreifend die innigen Venus-Gesänge von Cello (Chiara Enderle) und Geigen (Felix Froschhammer, Max Baillie). Einzig der mystische Neptun hätte eine abgestuftere Dynamik des Entschwindens in die Tiefe des Raums gebraucht – in der kleinen Kirche kaum realisierbar.

Ausgeklammert hatte Holst den blauen Planeten. Ihn stellte Gustav Mahler acht Jahre zuvor im „Lied von der Erde“ ins Zentrum, freilich nicht als astrologisches Sujet. Die sechs Vokalsätze für Tenor und Alt erzählen von der Liebe zur Natur, von Jugend und Schönheit, über denen aber Schatten von Einsamkeit und Endlichkeit schweben. Arnold Schönbergs Kammerfassung kostet das Ensemble unter Jung mit feinnerviger Virtuosität aus, jeder ist hier Solist. Tenor Thomas Mohr hat – der Kirchenakustik wegen, die etwas mehr Ensemblezurückhaltung vertragen hätte – anfangs Mühe sich zu behaupten, gestaltet aber die Spannung von bukolischer Trunkenheit hin zu süsser Todessehnsucht facettenreich von viril bis waidwund aus.

„Der Einsame im Herbst“, mit einer Oboe (Dina Heidinger), die den kühlen, melancholischen Hauch ergreifend einfängt, wird dank Franziska Gottwalds dunkel leuchtendem Alt zur plastischen Innenschau eines müden Herzens. Und nach den reizenden, fast schwerelosen Chinoiserien im Zentrum der lange „Abschied“: Die Chaarts-Musiker verbinden sich im Trauermarsch zu kollektiver, fast soghafter Todeserkenntnis. Und mit grossem Atem lässt Gottwald den Mond „wie eine Silberbarke“ heransegeln, zelebriert das Dilemma zwischen Endlichkeit des Menschen und ewigem Kosmos mit glühendem Schmerz.

© Stefan Franzen
erschienen in der bz basel, Ausgabe 01.07.2019

 

Klassikkosmos auf dem Kirchhügel


Der Boswiler Sommer ist eines der kleinen Klassikfestivals der Schweiz, das durch ein fantasiereiches Programm in Kammerbesetzungen und eine intime, ländliche Atmosphäre Alleinstellungsmerkmale in der Region hat. Ich habe mit dem künstlerischen Leiter, dem Cellisten des Züricher Casal Quartetts, Andreas Fleck gesprochen.

Herr Fleck, Boswil ist ein Dorf mit nicht einmal 3000 Einwohnern im Kanton Aargau. Wie kommt ein so renommiertes Festival an diesen Ort und welche Rolle spielt die ländliche Umgebung für seinen Charakter?

Andreas Fleck: Günter Grass hat mal das Wort „Weltkunst auf dem Land“ geprägt. Er war wie viele Schriftsteller und Komponisten in Boswil zu Besuch, unter ihnen auch Pau Casals, Yehudi Menuhin, Wilhelm Backhaus. Die Geschichte ist ja die, dass eine Kirche, die nur noch als Abstellraum diente, und ein Pfarrhaus, das mit 20 Zimmern nebendran steht, in den 1950ern dem Verfall anheimfiel. Eine Gruppe junger Leute, darunter einer mit einer großen Musikaffinität, haben das zufällig gefunden und wollten das retten. Sie fragten einfach die größten Künstler für Benefizveranstaltungen an. Mit dem gesammelten Geld wurde renoviert, das Pfarr- zum Künstlerhaus, in dem heute über 100 Musikabende pro Jahr stattfinden. Dieses Gebäudeensemble mit Park liegt wie auf einer Insel oberhalb eines ganz normalen Dorfes mit Landwirtschaft und Industrie. Wenn man auf dem Kirchhügel ist, spürt man den historischen Ort mit einer ungeheuren Aura. Das geht allen so, die zum ersten Mal dort sind. Sie merken: Hier geht es nicht um mich, sondern um das, was hier entsteht. Das ist kein Ort der Eitelkeiten, kein „Cüpli-Festival“. Wir haben Kieswege, und da kommt man mit Stöckelschuhen nicht weit.

Den Boswiler Sommer gibt es seit fast 20 Jahren. Wie würden Sie die Eigenheiten im Vergleich zu anderen Klassikfestivals charakterisieren?

Fleck: Vor 19 Jahren gab es das noch nicht so oft, dass ein Festival ist von Musikern entwickelt und programmiert wird, in einer sehr familiären Art. Auf einem kleinen Fleck von circa 1000qm wächst alles zusammen. Inspiriert ist es vom Lockenhaus-Festival im österreichischen Burgenland, weil für uns auch die Kammermusik zentral ist. In der Regel wird alles in Boswil produziert, nichts kommt fertig an. Wir wollen mit den Musikern alles erarbeiten, oft in einem Prozess von 18 Monaten, das heißt für Künstler, die bei sechs oder sieben Konzerte mitspielen, proben und aufführen nonstop.

Die aufführenden Gäste werden vom Chaarts Chamber Ensemble begleitet – ist das quasi das Festivalorchester, das aus dem Boswiler Sommer hervorgegangen ist?

Fleck: Dafür muss ich etwas ausholen: Der Impuls, das Festival zu gründen, rührte aus einer Zeit, in der ich mit dem Casal Quartett hundert Konzerte pro Jahr hatte. Wir fanden es so schade, dass wir dabei immer für das Gleiche angefragt wurden: Schubert, Beethoven, Dvořák, Mozart, Haydn. Wir hatten dagegen Lust, mit Freunden an einen Ort zu gehen, und dort Programme zu machen, die aus dem Rahmen fallen. So ist das erste Festival dann auch ein sehr kammermusikalisches geworden, doch am Schluss wollten wir alle zusammen noch ein größeres Werk spielen. Und als das zum Orchester zusammenwuchs merkte ich: Wow, Kammermusiker haben einfach viel mehr Sound, weil sie es gewohnt sind, allein zu spielen und daher ein viel größeres Bewusstsein für das Ich haben innerhalb eines Ensembles, sie erzeugen eine hohe Dichte. In der Folge haben wir größere Werke mit wenigen Musikern aufgeführt, wobei wir zum Beispiel bei der „Eroica“ dieses Jahr bei einer Ensemblestärke sind, wie sie bei Beethoven ja eigentlich historisch korrekt ist. Man hat Individualisten, und die müssen überzeugt sein, dass es ihnen im Orchester auch Spaß macht, selbst wenn sie nicht mehr die einzige Geige oder das einzige Cello sind. Und so hat sich Chaarts aus dem Boswiler Sommer entwickelt.

Chaarts bettet zwei Artists Of The Year ins Programm ein, die Cellistin Ciara Enderle und den Oboisten Philippe Tondre. Welches sind Ihre Kriterien für die Auswahl dieser Resident Artists?

Fleck: Es sollten herausragende Instrumentalisten sein, die schon eine große Erfahrung mitbringen, Dinge mit anderen zu teilen, sich vernetzen zu können. Die hohe Kunst Kammermusik zu verstehen, ist: Hier trete ich in das Gesamte ein, und dort trete ich hervor. Und man muss Lust haben, etwas Neues zu probieren. Chiara Enderle spielt Szenen aus Prokofjews „Romeo und Julia“, die bisher für Bratsche und Klavier arrangiert wurden. Sie überträgt das jetzt einfach für das Cello, und das ist höllisch schwer. Vielleicht stößt sie da auch ein Tor auf für andere Cellisten. Das wäre nicht das erste Mal, dass so etwas passiert.

Die Klassiksparte beklagt oft eine Überalterung der Zuhörerschaft. Findet sich auch in Boswil der berühmte „Silbersee“? Oder locken Sie durch die jungen Mitwirkenden auch junge Zuhörer?

Fleck: Ich würde mich nie beklagen über den „Silbersee“. Jeder Zuhörer ist mir gleich lieb, ob jung oder alt. Die Tiefe dieser Musik, die kriegt einen irgendwann im Leben. Boswil hat ja über das Jahr verteilt sehr viele Veranstaltungen, die alle aus dem klassischen Bereich sind, es gibt gleich zwei Jugendorchester, die dann natürlich die Familie als Publikum mitziehen. Daher ist der Hauptanteil unseres Publikums zwischen 40 und 50, dann natürlich auch die Älteren, aber auch Junge, Studenten. Ich würde sagen, das Durchschnittsalter ist um 20 Jahre jünger als bei anderen Klassikfestivals. Das liegt auch an den lustvollen Programmen, die Berührungsängste nehmen.

Wie können Sie die zehn Tage finanziell meistern?

Fleck: Privates Geld von Firmen zu bekommen ist ausgesprochen schwierig, Events wie das Lucerne Festival ziehen alle Großsponsoren ab. Das Potenzial liegt eher im mäzenatischen Bereich, doch im Unterschied zu Basel ist der Aargau ein eher armer Kanton mit wenigen Stiftungen. Der große Anker ist der Staat mit dem Swisslos-Fonds. Da können wir uns drauf verlassen, dass wir einen bestimmten Rahmenbetrag bekommen.

Lassen Sie uns aus dem Programm ein paar Highlights herausgreifen. Als übergreifendes Motto haben Sie „Legendär!“ gewählt, aber es gibt auch andere rote Fäden, wie zum Beispiel Powerfrauen wie Carmen oder Scheherazade.

Fleck: Die Herangehensweise an das Thema „legendär!“ ist sehr divers. Es kann das sein, was ein Stück ausgelöst hat in der Geschichte seiner Zeit. Etwa im Programm „Pioniere“ mit Debussy und Glasunow, wo ein Werk eine neue Richtung einschlägt und dadurch zur Legende wird. Aber es gibt natürlich auch Figuren, die sich in der Musikgeschichte niederschlagen. „Legendär“ heißt auch immer erzählerisch, aufgeladen mit einer Geschichte. Und diese Geschichten haben es an sich, dass sie von Figuren bevölkert sind. Da wir kein Theater sind, müssen wir uns Werken zuwenden, in denen Figuren musikalisch existieren. Darüber hinaus bieten wir am Festival auch Formen an, in denen die Musik nicht immer nur die Hauptrolle spielt. Etwa einen „Casanova“-Abend, wo das Erzählte im Zentrum steht, und wir haben das Theaterstück über das „White Album“ der Beatles aus Zürich geholt, bei dem Chaarts immer mitgewirkt hat – in diesem Fall also ein Album, das „legendär“ wurde.

Sie konfrontieren Brahms mit Klezmer, und Sie führen mit Martinù, Janáček und Rimsky-Korsakoff die Zuhörer in den Orient. Ist das Inbezugsetzen der Klassik mit Volkskulturen auch ein Merkmal Ihrer Programmphilosophie?

Fleck: Ich finde es rückblickend seltsam, dass man die klassische Musik mit ihren zentralen Protagonisten oft als eine eremitische, enklavische Angelegenheit betrachtet hat. Und das, obwohl ihre großen Komponisten alle von Volksmusik umgeben waren, sie konsumiert und weitergesponnen haben, bei Brahms ist das ja nachgewiesen. Es macht den größten denkbaren Sinn, dass man diese Dinge auch wieder hörbar macht. Es ist auffällig, dass das Publikum extrem darauf anspringt, das Brahms-Klezmer-Konzert war das erste ausverkaufte. Mich persönlich interessiert diese Sparte mehr, als sich der Neuen Musik zuzuwenden. Hier liegen Schätze herum, die man wirklich nur ausgraben muss und dann intelligent neu besetzen.

Am Samstag eröffnen Sie mit Gustav Holsts „Planeten“ in einer sehr jungen Kammerfassung von George Morton und mit Mahlers „Lied von der Erde“ in der intimen Lesart von Schönberg. Einem doch eher plakativen, lautmalerischen Werk stellen Sie einen sehr persönlichen, schmerzvollen Abschied von unserem eigenen Planeten gegenüber. Reizte Sie dieser krasse musikalische Gegenentwurf?

Fleck: Für mich ist es die denkbar größte Spanne überhaupt, es geht hier um alles, was wir haben, und das wird in Musik umgesetzt. Fragen wie: Wer sind wir, wie klein oder wie wichtig sind wir? Die ganze Dimension des Menschen und des Kosmos steckt in diesem Programm, von Religion über Astrologie über Endzeitentwürfe bis zum Klimawandel: Wir merken, wir haben nur diesen einen Planeten und können uns auch nicht davon entfernen. Das ist thematisch extrem aufgeladen gerade. Wegen dieser Aufladung wollte ich noch den Astrophilosophen Roland Buser dabeihaben, der es schafft, in einer halben Stunde einen Bogen zu spannen zwischen diesen beiden Welten auf eine sehr unterhaltsame Art. Dass wir nur ein Staubkorn sind in diesem ganzen Geschehen, das kann er so charmant und witzig, gleichzeitig aber so sinnhaft erzählen. Ein intellektueller Spaziergang zwischen diesen beiden kolossalen Werken.

© Stefan Franzen
Das Interview erschien in „Der Sonntag“, Ausgabe 23.6.2019

Boswiler Sommer: 29.6. – 7.7.

Listenreich III: 20 Konzerte für 2018

Fatoumata Diawara, Heine-Park Rudolstadt 8.7. (Foto: Stefan Franzen)

WINTER
– Glen Hansard (Irland) – Volkshaus Zürich, 16.2.
– Sílvia Pérez Cruz (Katalonien) – Philharmonie Luxembourg, 15.3.
– Reis – Demuth – Wiltgen mit Joshua Redman & Vince Mendoza (Luxemburg/USA) – Philharmonie Luxembourg, 16.3.
– Nagash Ensemble (Armenien) – Salmen Offenburg, 21.3.Glen Hansard, Volkshaus Zürich, 16.2. (Foto: Heinz-Peter Mosebach)


FRÜHLING
– 3MA (Marokko/Mali/Madagaskar) – PROGR Bern, 18.4.
– João Nuno Bernardo Trio (Portugal) – Hot Clube de Portugal Lissabon, 24.5.
– Kayhan Kalhor (Iran) – Elbphilharmonie Hamburg, 7.6.
– Gustav Mahler: „Das Lied von der Erde“: Badische Staatskapelle, Daniela Sindram, Norbert Ernst (Deutschland) – Badisches Staatstheater Karlsruhe, 17.6.Kayhan Kalhor, Elbphilharmonie Hamburg, 7.6. (Foto: Stefan Franzen)

SOMMER
– Saz’iso (Albanien) – Stadtkirche Rudolstadt, 6.7.
– Shivkumar & Rahul Sharma (Indien) – Theater im Stadthaus Rudolstadt, 7.7.
– Fatoumata Diawara (Mali) – Heinepark Rudolstadt, 8.7.
– Indra Rios-Moore (USA/Puerto Rico/Dänemark) – Reithalle Riehen, 2.8.Shivkumar & Raul Sharma, Theater im Stadthaus Rudolstadt, 7.7. (Foto: Stefan Franzen)

HERBST
– Sophie Hunger & Matt Holubowski (Schweiz/Kanada) – Laiterie Strasbourg, 17.10.
– Idris Ackamoor & The Pyramids (USA) – Kaserne Basel, 9.11.
– Lloyd’s Choir London, Collegium Vocale Strasbourg-Ortenau, Sing-Akademie Ortenau (UK/Frankreich/Deutschland) – Église Saint-Paul Strasbourg, 17.11.
– John Smith / Josienne Clarke & Ben Walker (UK) – Bogen F Zürich, 28.11.
– Pulsar Trio (Deutschland) – E-Werk Freiburg, 8.12.
– Lula Pena &  Peter Schröder (Portugal/Deutschland) – Ev. Stadtkirche Lörrach, 9.12.
– Yumi Ito Orchestra (CH/PL/UK/F/E/GR/D) – Waldsee Freiburg, 11.12.
– Keren Ann & Quatuor Debussy (F) – Filature Mulhouse, 18.12. Keren Ann & Quatuor Debussy, Filature Mulhouse 18.12. (Foto: Stefan Franzen)

Leonard Bernstein 100


Er hat mir Mitte der Achtziger die Welt Gustav Mahlers erschlossen, da er sie in den Kontext unserer Zeit gesetzt hat. Die Erkenntnis, dass Musik weder losgelöst vom Seelenleben des Komponisten noch von gesellschaftlichen Ereignissen gesehen werden kann, verdanke ich ganz wesentlich Leonard Bernstein, der heute 100 Jahre alt würde. Ein Bernstein-Einspielung von Beethovens 5. und 7. Sinfonie war meine erste CD überhaupt. Gestorben ist er viel zu früh, mit 72 Jahren, ich hatte gerade das dritte Semester meines Musikwissenschafts-Studiums begonnen.

Damals habe ich eine Leitfigur verloren. Das wird mir umso mehr bewusst, als ich dieser Tage wieder seinen streitbaren und teils auch umstrittenen Vorlesungen im Internet lausche. Wie er die Deutung der letzten Takte des Adagios aus Mahlers Neunten auf dem Hintergrund der Krise des 20. Jahrhunderts entwickelt (hier ab 1:09:00), ist für mich bis heute faszinierend. Danke, Lenny!

Leonard Bernstein dirigiert das Adagio aus Gustav Mahlers 9. Symphonie
Quelle: youtube

(he)artstrings #25: Die Murmel-Erde

kate-bush-hello-earth

Kate Bush
„Hello Earth“ (Kate Bush)

(aus: Hounds Of Love, 1985)

Heute feiert die englische Sängerin, Songwriterin, Pianistin und Produzentin Kate Bush ihren 60. Geburtstag. Seit dem Erscheinen ihrer Single „Wuthering Heights“ (inspiriert durch den gleichnamigen Roman von Emiliy Brontë, die heute 200 Jahre alt würde) im Februar 1978 hat mich ihre Musik begleitet, begeistert, fasziniert, verstört, getröstet, elektrisiert. Lange habe ich mir überlegt, wie ich ihren Geburtstag auf dieser Seite feiern kann. Und dann war mir klar: mit einer Würdigung ihres für mich überragenden Songs. Die Analyse habe ich vor einiger Zeit für morningfog.de geschrieben.

Kate Bush: „Hello Earth“
Quelle: youtube

Eine gespenstische Szenerie war das, als mir diese sechs Minuten und zwölf Sekunden zum ersten Mal begegneten, der Song, der mir von allen aus Kates Werk bis heute am meisten bedeutet. Ich war siebzehn, mit ein paar Kumpels hatte ich gerade eine Nachtwanderung unternommen, in tiefer Nacht stiegen wir ins Auto und fuhren Richtung Tal zurück. Jemand stellte das Kassettenradio an, und während draußen im schemenhaften Licht die Baumkronen vorbeizogen, ertönte dieser unfassbare Chor. „Was ist das?“, fragte ich sofort entgeistert. „Das ist die neue Kate Bush-Platte“, meinte der Freund. „Kann nicht sein“, entgegnete ich. Bis dahin kannte ich nur die Klangwelten entfernte Singleauskopplung „Running Up That Hill“. Doch da begann die zweite Strophe und ich hörte ihre Stimme. Es ist keine Übertreibung, wenn ich sage, dass mir seitdem vielleicht nie mehr bei einem Hörerlebnis so die Haare zu Berge standen.

„Hello Earth“ weitet innerhalb von „The Ninth Wave“, das die komplette zweite LP-Seite von Hounds of Love einnimmt,  die Sphäre des Persönlichen zum Kosmischen. Man kann die Suite ja nicht nur als konkreten Zeitstrahl lesen, als die Nacht einer Ertrinkenden im Wasser. Kate Bush hat hier ein vielschichtiges Psychogramm entworfen, spielt mit dem Schwebezustand zwischen Leben und Tod, liefert sich ein Pingpong mit dem Dies- und Jenseits. Dabei bieten sich viele Deutungen an, ganz gleich, ob die Erzählerin nun tatsächlich über Bord gegangen ist, oder auch das nur träumt. Ist das, was bis „Jig Of Life“ geschehen ist, Traum, Halluzination bei einer Schlaflähmung, Nahtoderlebnis, eine Art „Totenbuch“ à la Bush?

Kate Bush: „Jig Of Life“
Quelle: youtube

In „Hello Earth“ jedenfalls gewinnt das Jenseits an Einfluss. Die Stimme, die da singt, ist ganz weit hinauskatapultiert ins kalte All, was schon durch die NASA-Funksprüche signalisiert wird (die auch schonmal kurz in „And Dream of Sheep“ reingemischt wurden und wohl von der Landung des Space Shuttle Challenger im Jahre 1983 stammen müssen). Die Sängerin scheint ganz abgeklärt zu sein, hat sich abgefunden mit der Loslösung von der Erde, die fast liebevoll als Spielzeug, wie eine Murmel betrachtet wird. „Peek a boo, peek a boo, little earth.“ Kate Bush ist ganz alleine da draußen, und das ist auch grandios eingefangen auf musikalischer Ebene, denn sie sitzt ja zunächst allein am Piano, viel Hall um sie herum. Ein großer Balladenmoment, der auf der Achse von „The Man With the Child In His Eyes“ bis „Moments Of Pleasure“ einen Ehrenplatz einnimmt.

Doch dann, wie so oft während „The Ninth Wave“, wechselt die Perspektive ein ums andere Mal. Erst in ein rührendes Bild: Die Protagonistin fährt nach Hause, mit der schlafenden Erde auf dem Rücksitz. Eine tiefe Liebe zum Planeten kommt da zum Ausdruck, eine Liebe von jemandem, der wohl weiß, dass er seine Heimat verlassen muss. Man denkt fast an die wehmütigen Gefühle, die Gustav Mahler hatte, als er todkrank „Das Lied von der Erde“ komponiert hat. Das Orchester setzt ein, dazu sehr langsam eine rhythmische Stütze von Stuart Elliotts Drums. Sein Kollege Charlie Morgan erzählt, wie schwierig es für Stuart gewesen sei, den Takt zu finden, denn Bush hatte ihren Part zuvor ohne Click-Track auf den Ohren frei eingespielt und -gesungen. Und es wird sehr cinemaskopisch: Unter dem großen Nachthimmel, dem „big sky“ steht die Sängerin und beobachtet wie ein großes Licht näher kommt. Außerirdische? Eine Antwort auf das „little light“, das in „And Dream Of Sheep“ die ganze Suite eröffnet und das – wie man in ihrer Londoner Konzertreihe „Before The Dawn“ 2014 sehen konnte – aus ihrer Rettungsweste blinkt? Das würde dem Titel „Hello Earth“ noch eine ganz andere Bedeutung geben.

Und nun passiert einer der fantastischsten Stimmungswechsel der Popmusikgeschichte. Man kann erst mal draufschauen, was da harmonisch passiert. „Hello Earth“ beginnt mit einem Motiv aus drei Akkorden, das sich latent durchs ganze Album ziehen, „Cloudbusting“ und „And Dream of Sheep“ beruhen auf dem Motiv, in „Running Up That Hill“ steckt es auch drin, allerdings in einer anderen Tonart. Doch dann kommt ein Sprung von cis-moll nach F-Dur.  Funktionsharmonisch gibt es da keinerlei Verwandtschaften, die Tonarten sind einen Tritonus voneinander entfernt, das Intervall, das Jahrhunderte lang als „Diabolus in musica“ galt. Der Effekt muss also naturgemäß für unsere Hörgewohnheiten gewaltig sein. Er bedeutet den Wechsel in ein radikal Anderes, den Einbruch des Jenseitigen. Verstärkt wird das natürlich nochmals dadurch, dass Kate hier einen Chor in einer fremden Sprache sprechen lässt.

Immer, wenn Kate Bush etwas aus dem Fernsehen aufgeschnappt hatte und unbedingt in ihr Universum einbauen wollte, hat das den betreffenden Song zu einem magisch funkelnden Ding gemacht: So geschehen mit „Wuthering Heights“, mit „Delius“, mit „The Red Shoes“, oder eben auch hier. Wie sie mehrfach bekräftigt hat stieß sie auf diesen Chor, als sie Werner Herzogs „Nosferatu“ (1978) schaute. Er wird in der Szene gegen Ende eingeblendet, als die Pest Wismar überrollt hat und Isabel Adjani über einen Platz irrt, auf dem Särge stehen, Leute den Veitstanz vollführen, ihr Henkersmahl nehmen und schon die Ratten das Zepter übernommen haben.

Werner Herzog: „Nosferatu“, Pest-Szene
Quelle: youtube

Herzog spielt gerne mit dem Bruch zwischen Bild- und Tonspur, und hier konfrontiert er die orgiastische Aushebelung des normalen menschlichen Alltags (visuell) mit dem ruhig vorgetragenen akustischen Signal einer fremden Macht / Welt (akustisch). Nicht nur fremd, ja, gruselig wirkt dieser Chor auf mich. Sowohl bei Kate Bush als auch bei „Nosferatu“, und es geht vielen so, mit denen ich über das Stück gesprochen habe. Die Bühnenumsetzung in der Londoner Liveshow bestätigte, dass der Chor auch für Kate „haunting“ ist: Zu den Chorklängen tragen sie die „fish people“ von der Bühne weg in ihr (Toten-)Reich.

Im Original allerdings ist diese Wirkung gar nicht beabsichtigt. Denn ursprünglich ist es ein georgisches Traditional namens „Tsintsqaro“ (es gibt verschiedene Schreibweisen in der Übertragung) aus den Regionen Kartlien und Karchetien. Der Text ist zarte Liebeslyrik: „Ich wanderte an der Quelle entlang und traf ein schönes Mädchen, das hielt einen Krug auf ihrer Schulter. Ich sagte etwas zu ihr und sie war empört, ging zur Seite.“ Es wäre also wahnsinnig spannend, von jemandem aus Georgien zu erfahren, wie er mit seinen/ihren anderen Hörgewohnheiten und dem Verständnis des Textes „Hello Earth“ rezipiert.

Hamlet Gonashvili: „Tsinskaro“
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Für Kate Bush selbst war es nicht so wichtig, wo dieser Chor denn geographisch anzusiedeln ist. Im Abbey Road-Interview von 1985 kommt sie kurz in Verlegenheit, ob das denn nun ein „czechoslovakian or russian theme“ sei. (Zur Erinnerung: Wir sind hier ja noch vor dem Zusammenbruch des Ostblocks!) Im Hintergrund flüstert ihr jemand dann „russian“ zu, wahrscheinlich der Bruder Paddy.

Und als sie im Abspann von „Nosferatu“ gesehen hat, von wem das Stück stammt, wird sie ihren ethnomusikologisch bewanderten Bruder gefragt haben, ob er eine Aufnahme des Vokal Ansambl Gordela von 1969 in seiner immensen Plattensammlung hat. Ich habe keinen Zweifel daran, dass die da stand. Credits haben in den Liner Notes dann Werner Herzog und rätselhafterweise sein Soundtrack-Komponist Florian Fricke bekommen, nicht aber das Ensemble Gordela. Korrekt finde ich das nicht – denn wäre Kate nicht auf diese Stimmen gestoßen, wäre „Hello Earth“ eben nur halb so spannend. Es gibt übrigens etliche weitere Aufnahmen von „Tsintsqaro“. Aber weder kommt das Lied, wie auf youtube behauptet, in Ron Frickes Film „Bakara“ (1992) vor, noch war es ein Teil des Soundtracks jener ominösen, von einem Team um Carl Sagan kompilierten Goldplatte namens „Murmurs Of Earth“, die die NASA im August und September 1977 an Bord der Sonden Voyager 1 und 2 ins All geschossen hat – ein paar Wochen vor der Veröffentlichung von „Wuthering Heights“. Natürlich ist es ein schöner Gedanke: Die Musik, die einst in unbekannte Weiten hinausreiste, kommt nun zur Erde zurück. Und es ist tatsächlich auch ein georgisches Stück auf der Goldplatte, nur eben das wesentlich rustikalere „Tchakrulo“.

Das war ein langer Exkurs zu „Tsintsqaro“! Zurück zum Stück. Der Chor hat zuerst nur einen Durchgang, dann geht es in die zweite Strophe. Wieder sind wir im All, und da bleiben wir jetzt auch. Quasi aus einer Felix Baumgartner-Perspektive heraus wird die Sängerin hilflos Zeuge, wie sich ein Sturm über Amerika zusammenbraut und auf die See hinausbraust. Es ist der Sturm, der sie in diese missliche Lage gebracht hat und dessen Geburt sie jetzt außerhalb von Raum und Zeit selbst miterlebt. Sie sieht die mächtige, entsetzliche neunte Welle von oben. Die Strophe mündet in eine bewegende Warnung an alle, die auf dem Meer unterwegs sind, schleunigst „Land zu gewinnen“: „Get out of the waves, get out of the water“ wurde ja schon in „Waking The Witch“ eingeführt. Dazu bäumt sich das Orchester im breitwandigen Arrangement von Michael Kamen auf, und die irischen Musiker von Planxty stimmen ein. Wie hier die Uilleann Pipes von Liam O’Flynn aufheulen, das ist großartig. In geschichteten Vokalspuren „schreit“ Kate Bush dem Sturm „murderer, murderer of calm“ entgegen und fragt dann „Why did I go?“ Warum bin ich bloß aufs Meer hinausgefahren? Oder auch: Warum musste ich aus dem Leben gehen? Für mich ist diese Passage die grandioseste auf dem ganzen Album Hounds Of Love.

Und wieder setzt der Chor ein, dieses Mal mit drei Durchgängen. Der zweite wird teils im Forte gesungen (so laut wie in keiner georgischen Originalaufnahme), die jenseitige Macht tritt jetzt richtig dominant auf. Im ersten und dritten Durchgang bleiben fast immer die Violinen mit einem Liegeton über den Stimmen, am Ende auch ein Bordun von den Bässen. Das intensiviert die schaurige Wirkung noch, ebenso eine geisterhafte Stimme am Ende, die den Chor begleitet.

„Hello Earth“, Szene aus der Live-Show „Before The Dawn“, Hammersmith Apollo London, 2014

Und dann die nochmals erstaunliche Schlusswendung. Wir sind wieder im Meer, und zwar ganz weit unten. Der Geleitchor ins Totenreich hat sich verabschiedet, die Orchesterbässe saufen zu den Echolotpulsen richtig ab, von F-Dur geht es nach Fis-Dur (wieder eine ganz entfernte Tonart). Ein mächtiges tieftöniges Unterwasser-Soundscape aus Echolot, Schiffsmotor und Haltetönen im Orchester, Brausen und Pfeifen herrscht jetzt, gekrönt vom berühmten Satz „Tiefer, tiefer, irgendwo in der Tiefe gibt es ein Licht.“ Als sie diese Sounds zusammengestückelt hat, da wäre ich gerne dabei gewesen.

Warum driftet sie hier ins Deutsche? An anderer Stelle wurde das schon vor ein paar Jahren geklärt, mit Verweis auf einen „Stern“-Artikel, in dem Bush offenbarte, dass sie neben der erklärten Inspiration von Charles Frends „The Cruel Sea“ (1952) auch von Wolfgang Petersens „Das Boot“ gefesselt war. Ob der – von Gabi Zangerl, nicht von Kate Bush – gesprochene Satz im „Boot“ wörtlich auftaucht, müsste man mit Fleißarbeit mal ergründen. Das anfänglich aus dem All heranreisende Licht, es findet sich nun am Meeresgrund wieder. Die Pforte zum Jenseits liegt nicht „irgendwo in der Höhe“, sondern im Schoß der Erde. „Go to sleep little earth“, flüstert die fast Ertrunkene noch mit verträumter, ersterbender Stimme, als Gruß an den Heimatplaneten, den ihre Seele nun endgültig verlässt, während ihr Körper in seiner Tiefe bleibt.

Das ist EINE Deutungsmöglichkeit. Es gibt zahllose weitere, da bin ich mir sicher. Alles andere als zahllos sind die Coverversionen. Dieser Song ist zu einzigartig, zu sehr Kate Bush, da traut sich kaum jemand ran. Die einzige Version, die ich akzeptieren kann, ist die vom Dortmunder Musiker Theo Bleckmann, er hat sogar sein ganzes Bush-Tribut nach dem Song benannt. Und es bleiben immer noch ungeklärte Fragen: Was sagt die Funkstimme, die beim ersten und zweiten „Hello Earth“ kurz eingeblendet wird? Ist die „Geisterstimme“ am Ende ein verlangsamter Möwenschrei? Als ich „Hello Earth“ im September 1985 auf jener Fahrt durch den nächtlichen Wald zum ersten Mal hörte, wusste ich nicht, dass da so viel drin steckt. Aber vielleicht ahnte ich es schon, und war deshalb so verstört, gefesselt, überwältigt. Und das bis heute.

© Stefan Franzen

Kate Bush: „Hello Earth“
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