Es war am 23.9.2005, als wir zu einem ganz besonderen Hausbesuch eingeladen waren. Die brasilianische Sängerin Joyce Moreno, seit Ende der 1960er eine Ikone der zweiten Bossa Nova-Generation, empfing Markus Kurz und mich im Rahmen einer Homestory fürs Magazin Jazz thing zuhause in Rio, um über ihre Plattensammlung zu sprechen. Unterhaltsam und hochspannend habe ich diesen Nachmittag in Erinnerung, ein grandioser Streifzug durch mehrere Jahrzehnte brasilianischer Musikgeschichte. Heute wird Joyce 70 Jahre jung, und ich möchte sie mit einem ebensolchen Streifzug durch sieben herausragende Stationen ihrer eigenen Karriere ehren. Bom aniversário, Joyce!
1. Nelson Angelo & Joyce Moreno: „Comunhão“ (1972)
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Anfang der 1970er suchte Joyce noch nach ihrem eigenen Ton. Nach der Veröffentlichung ihres etwas schwülstig-orchestralen Debüts von 1968 tat sie sich vier Jahre später mit dem Liedermacher Nelson Angelo aus Belo Horizonte zusammen, der der lyrischen Bewegung der Clube da Esquina verbunden war, unter anderem an der Seite von Milton Nascimento. Herausgekommen ist ein folkiges Kleinod mit leicht psychedelischen Anwandlungen, ein typisches Dokument seiner Zeit. Weiterlesen →
Blue Rose Code The Water Of Leith (Navigator/H’Art)
Die Schotten begehen heute das „Burns Supper“, den Geburtstag ihres „Nationaldichters“ Robert Burns. Zu diesem Anlass möchte ich eine Platte vorstellen, die Ende letzten Jahres zu mir kam und es aus dem Stand noch in meine 2017er-Favoritenliste geschafft hat.
Blue Rose Code um den Sänger und Songschreiber Ross Wilson aus Edinburgh gehören zu den Folkbands, die sich stilistisch weit öffnen, und aus dieser Begegnung neuartige Farben gewinnen. Im Falle dieser Band ist es die Nähe zum Jazz, die sich in Saxophon- und Trompeten-Improvisationen äußert, genauso unvermittelt wie organisch in die Songs eingesetzt. Es ist aber auch das Spiel mit der Klassik, präsent in den leuchtenden Texturen eines Streichquartetts. Und dann ist da in Wilsons Dichterseele das Streifen durch weite inner wie äußere Landschaften, die über die Topoi der keltischen Folkmusik hinausreichen, ein Soul, der vom Heimkommen, von der ewigen Liebe, aber genauso auch vom Wetter spricht.
The Water Of Leith eröffnet mit der großartigen, sich aufschwingenden Ballade „Over The Fields“, die dem verstorbenen Asia-Sänger John Wetton gewidmet ist. Ein melancholischer Folkrock-Ohrwurm voll Liebesschmerz ist „Bluebell“, das schwungvolle „Ebb & Flow“ trägt hellere Farben mit einem Van Morrison-Anklang auf, und „Sandaig“ offenbart einen Einblick ins gälische Erbe der schottischen Westküste. Eine grandiose Verzahnung zwischen Folk und Jazz geschieht in „Nashville Blue“ mit seinem tiefnächtlichen Trompeten-Intermezzi. Selbst vor Country haben Wilson und seine Truppe keine Scheuklappen, wie sich im federnd leichten „Love Is…“ zeigt.
Und kurz vor Ende hat dieses Kammerfolkorchester noch ein heißes Eisen im Feuer: Die freie Improvisation über „The Water“ mündet in das fantastisch schillernde, orchestrale „To The Shore“, vollgesogen mit nordischen Naturbildern – eine kleine Klangodyssee mit cineastischen Streichern, mäaandernder Trompete, Klaviertropfen, Slidegitarre. Vielleicht wird man von Ross Wilson rückblickend eines Tages als Robert Burns des 21. Jahrhunderts sprechen. The Water Of Leith jedenfalls könnte für den schottischen Folk eine neuartige Identität stiften.
Sein Ton auf dem Flügelhorn ließ sich leicht wiedererkennen: Wenn Hugh Masekela spielte, dann ergriff er bei aller Virtuosität seine Hörer vor allem mit einem ungeheuer warmen Vibrato und der Sanglichkeit seiner Melodien. In seiner langen Vita spiegelt sich die wechselvolle Geschichte Südafrikas zwischen Apartheid und Freiheit wider, seine Musik umfasst schier alle Farben aus dem südlichen Teil des Kontinents. Mit 78 Jahren ist Masekela, nach Miriam Makeba der bekannteste Künstler Südafrikas, heute nach schwerer Krankheit in Johannesburg gestorben.
Durch die Aufnahmen des Starkornettisten Bix Beiderbecke fand der Sohn eines Bergmanns aus Witbank zur Trompete. Und er spielte bald auf einer ganz besonderen: Der Leiter seines Jugendorchesters brachte sie dem Lieblingsschützling direkt aus den Händen Louis Armstrongs mit. Ende der 1950er ermöglichte ihm die Revue „King Kong“ den Kontakt zu ersten Liga der südafrikanischen Musiker, unter ihnen eine junge Miriam Makeba. Später heiratete er die sieben Jahre alte Sängerin, lange hielt die Ehe allerdings nicht. Bei den Hardboppern der Jazz Epistles, bei denen er 1959 einstieg, agierte er Seite an Seite mit dem Pianisten Abdullah Ibrahim (damals noch unter dem Namen Dollar Brand).
Als 1960 das Massaker von Sharpeville nach einer friedlichen Demonstration gegen die Passgesetze zu tiefer Verunsicherung führte, verließen viele Künstler das Land: Masekela ging zuerst nach London, bald darauf in die USA, wo ihn etwa der Instrumentenkollege Dizzy Gillespie bereicherte. Auf den dort entstandenen frühen Alben koppelte er Jazz pionierhaft mit den Tönen seiner Heimat, etwa mit Sowetos neuer Zulu-Popmusik Mbaqanga. Schließlich veröffentlichte er 1968 den Meilenstein „The Promise Of The Future“, das sich nicht zuletzt wegen des Nr.1-Hits „Grazin‘ In The Grass“ vier Millionen mal verkaufte. Berührungsängste mit dem Pop hatte er fortan keine mehr: Mit großem Erfolg coverte er den Ohrwurm „Mas Que Nada“ des brasilianischen Kollegen Jorge Ben oder „You Keep Me Hangin‘ On“ aus Amerikas Hitschmiede Motown. Soul und Funk traten in seinem Spiel immer mehr in den Vordergrund, der Jazz und die Traditionen seiner Heimat blieben aber die stets hörbare Grundierung.
Nach seiner Ausbürgerung aus Südafrika pendelte Masekela zwischen den USA, Ghana, Nigeria und Zaire, arbeitete transatlantisch mit den besten Musikern, von den Jazz Crusaders bis Fela Kuti. In Ghana entstand der „Soweto Blues“, den er unter dem Eindruck der Aufstände in der Heimat schrieb. Weitere Klassiker sind das Lied „Stimela“ über einen Kohlezug, oder das elegant swingende „Market Place“, das ihn vor allem als Sänger zeigt: Denn Hugh Masekela verfügte auch über einen warmherzigen, kraftvollen Bariton. Der Anti-Apartheid-Bewegung lieferte er mit „Bring Him Back Home“ eine Hymne. Gemeint ist natürlich niemand anders als Nelson Mandela, für dessen Freilassung auch Masekela kämpfte.
Nach seiner Rückkehr ins demokratische Südafrika förderte er Musiker der neuen Generation, dehnte seine Kollaborationen auf Rap und Kwaito, die südafrikanische House-Variante aus. Bis ins neue Millennium blieb der mit mehreren Ehrendoktorwürden dekorierte, von Obama ins Weiße Haus geladene Masekela unermüdlich aktiv, und in Texten gegen Korruption, Hungersnöte und Klimawandel streitbar.
„Als ich ein Kind war, dachte ich, dass da kleine Menschen im Grammophon leben und die Musik machen“, erzählte er einmal. „Alles was ich wollte, war, mit Louis Armstrong, Duke Ellington, Muddy Waters und den ganzen anderen da unten drin zu sitzen. Und ich habe es geschafft: Seitdem habe ich da drin gelebt.“ Mit Hugh Masekela geht ein großer Mensch und Musiker, der Südafrikas Klänge wie kein Anderer zur Weltsprache geformt hat.
„Out on the wiley, windy moors we’d roll and fall in green“ – als diese irre hoch gesungene Anfangssequenz zum ersten Mal in Frank Laufenbergs Top Ten auf SWF 3 im Januar oder Februar 1978 aus meinem Cassettenradio tönte, konnte ich mir nur eine kleine Rotzgöre vorstellen, die das singt. Auch als Neunjährigem kam mir absurd vor, warum irgendjemand seine Stimme so hoch schrauben wollte. Doch was mir damals auch schon dämmerte: Das Lied unterschied sich von allem, was ich bis dato in dieser Hitliste am Sonntagabend gehört hatte, der ich seit dem Sommer 1977 regelmäßig lauschte.
Heute vor 40 Jahren ist Kate Bushs Single „Wuthering Heights“ veröffentlicht worden, das Debutalbum The Kick Inside folgte am 17.2.1978. Die popgeschichtliche Einordnung ist spannend genug: Als „Wuthering Heights“ im UK auf die Nummer 1 kletterte (in Deutschland lediglich Notierung 11), regierte auf der einen Seite der vorkonfektionierte Schwedenpop von ABBA, auf der anderen Seite der Disco der Bee Gees aus „Saturday Night Fever“. Dass da eine 19-Jährige mit einer Orchesterhymne, inspiriert von der Schlüsselszene aus Emily Brontes Sturmhöhe, nämlich die Rückkehr des Geistes von Heathcliff zu seiner Geliebten Cathy, eine Schneise reinschlagen konnte: kaum vorstellbar.
Wäre es nach den Plattenmoguln der EMI gegangen, hätte die erste Single von Kate Bush „James And The Cold Gun“ geheißen – eine charmante, aber konventionelle Rocknummer. Die Künstlerin selbst setzte sich mit ihrem Gespür durch – und das öffnete ihr Tür und Tor zu einer großen Karriere. Aus meinem persönlichen Hörwinkel gebe ich zu, dass „Wuthering Heights“ bei weitem nicht mein Lieblingssong von Kate Bush ist. Selbst die zweite Auskopplung aus The Kick Inside, die orchestrale Ballade „The Man With The Child In His Eyes“, stelle ich von der Stringenz der Komposition her weit über die schon ziemlich hyperventilierende Sturmhöhen-Hymne.
Trotzdem: „Wuthering Heights“ nimmt einen ganz besonderen Platz in der Popgeschichte ein. Mit diesen viereinhalb Minuten begann das Kapitel weiblicher Selbstbestimmtheit – eine Künstlerin, die in so konsequenter Art als Autorin, Sängerin, Tänzerin und ab ihrem dritten Album auch Produzentin in Personalunion auf den Plan trat, hatte es vorher nicht gegeben. Wer das Thema vertiefen will: Der Daily Telegraph hat zum 40. einen brillanten Artikel veröffentlicht.
Von allen Kate Bush-Songs ist „Wuthering Heights“ derjenige, der beim Covern am meisten zum Scheitern verurteilt ist. Gerne hätte ich zum 40-Jährigen eine kleine Liste erstellt, doch entweder sind die Adaptionen schwach oder albern. Deshalb gibt es hier nur drei Versionen von Kate Bush selbst. Die erste, ein Playback zur Originalfassung von 1978, stammt aus Alfred Bioleks Show „Bios Bahnhof“, es ist Bushs erster Fernsehauftritt überhaupt. Vorangegangen war eine Live-Version von „Kite“, umklammert wurde ihre Performance von einer amüsanten, heute sehr altväterlichen anmutenden Moderation der deutschen Fernsehlegende.
Kate Bush: „Wuthering Heights“, live in Bios Bahnhof, 9.2.1978
Quelle: youtube
Der zweite Clip ist eine Rarität aus dem französischen Fernsehen, in dem der Ausdruckstanz mit den wagenradgroßen Pupillen der beiden Originalvideos (Version 1, Version 2) etwas abgemildert ist – ein Ausdruckstanz, der neuerdings Menschen auf dem ganzen Globus dazu veranlasst, sich zu Hunderten auf einer grünen Wiese zu treffen und das Originalvideo nachzustellen.
Kate Bush: „Wuthering Heights“ (French TV)
Quelle: youtube
Und zu guter Letzt noch eine Live-Fassung aus einer Show in Manchester, entstanden während der „Tour of Life“ von 1979. Und hier lohnt es sich auf die Schluss-Sequenz zu hören: Denn was den Song für mich immer so speziell gemacht hat, war das sagenhafte, glückselig davonfliegende E-Gitarren-Solo des Finale (auf Platte spielte es Ian Bairnson vom Alan Parsons Project, live allerdings Alan Murphy.)
Happy Birthday, Wuthering Heights!
Kate Bush: „Wuthering Heights“ (live in Manchester, 1979)
Quelle: youtube
Kinogänger werden sich erinnern: Da gab es vor einem Jahrzehnt einen Film namens „Once“, dessen Laufzeit in Freiburg wohl alle dagewesenen Rekorde schlug. In der anrührenden – manche urteilten auch kitschigen – Geschichte um ein Straßenmusiker-Pärchen in Dublin verkörperte der Singer/Songwriter Glen Hansard den Protagonisten so glaubhaft, dass Rolle und Darsteller miteinander zu verschmelzen schienen. Was dann auch wirklich passierte: Hansard und Filmpartnerin Markéta Irglová wurden ein Liebespaar, nahmen zusammen als The Swell Season zwei Alben auf. Rotschopf Hansard war da schon lange kein unbeschriebenes Blatt mehr: In den frühen Neunzigern spielte er in Alan Parkers Geschichte über die irische Soulband The Commitments den Gitarristen, und er feierte mit der Rockband The Frames Triumphe.
Nach der Trennung von Irglová schwang sich Hansard endgültig zu einem der feinsinnigsten Songwriter der grünen Insel auf. In seinen meist ruhigen, kammerfolkigen Lieder und in seinen rauen, empfindsamen Vocals konnte man das keltische Erbe oft durchhören. Was sich auf Livekonzerten schon seit einiger Zeit angedeutet hatte, schlägt sich jetzt auch auf Platte nieder: Merklich voluminöser ist sein Sound geworden, eine Soul-Bigband samt fabelhaftem Bläsersatz umgibt den 47-jährigen auf dem neuen, dritten Opus. Between Two Shores ist ein Liederzyklus übers Unterwegssein. Da ist das offensichtliche Pendeln zwischen den Kontinenten, denn Hansard hat das Werk zwischen Frankreich, New York und Chicago eingespielt. Auch eine Widmung an sein großes Hobby, das Segeln steckt sicherlich drin. Es ist aber auch ein Unterwegssein, das von der nicht endenden Unrast in unserer Zeit erzählt, die weit über die Geographie hinaus geht. Von der Erkenntnis, dass das Herz zu Lebzeiten niemals eine endgültige Heimat finden wird. Seiner Stimme gelingt dabei der Spagat zwischen Verletzlichkeit und Bissfestigkeit mit zunehmendem Alter immer glaubhafter.
Glen Hansard ist ein Advokat der Liebeskranken, von denen es im Songwriting ja mehr als ein paar gibt. Wenige jedoch finden so treffende Worte für das, was ein Mann fühlt, wenn er auf dem Abstellgleis der Gefühle darbt. Vier Textzeilen reichen ihm aus, um in „Wreckless Heart“ das ganze Drama des Verlassenseins zu skizzieren, und die Horns sind dabei seine Trauerkapelle. In der großartigen Hymne „Heart‘s Not In It“, die sich mit leuchtenden Streichern immer räumlicher entfaltet, fordert er verzweifelt mehr Engagement von ihr und das Ende halber Sachen. Selbstironisch gibt er in „Lucky Man“ zu swingendem Bläsersatz zu, dass die Verflossene immer noch eine erotische Faszination auf ihn ausübt, und er wünscht seinem Nachfolger viel Glück, denn auch er wird sie nicht auf Dauer binden können.
Und dann ist da plötzlich eine wütende Nummer inklusive bratender Orgel namens „Wheels On Fire“, die einen unerträglichen Schaumschläger und Dummschwätzer porträtiert: „You think that nothing is going to stop you now, but I hear you preaching from the lowest rung.“ Es ist die Stärke des Poeten Hansard, dass man darin Privates lesen kann, aber durchaus auch einen Angriff auf einen Typen namens Trump.
Musikalisch setzt Hansard mal auf einen peitschenden Rock-Drive à la Bruce Springsteens E-Street-Band („Roll On Slow“), baut dann aber wieder, nur mit der Dobrogitarre als Begleiterin, einen Grünen Insel-Blues auf, der eines Van Morrison würdig wäre. Das tieftraurige „One Of Us Will Lose“ lässt mit seiner verträumten, resignierten Stimme gar Anklänge an Balladen in der Machart von Jeff Lynne zu. Schließlich das großartige Finale „Time Will Be The Healer Once Again“: Hier nimmt er zur Abwechslung die Perspektive der Frau ein, gibt ihr ganz praktische Tipps für die schlimmste Phase des Liebeskummers. Und wie er das singt, mit diesen offenen Wunden auf den Stimmbändern, das ist keltischer Soul in Reinform.
Glen Hansard mag hoffnungslos anachronistisch sein: Im Zeitalter der Selbstoptimierer und Alltagsdurchstyler nimmt er die Hörer mit auf die Verliererseite, auf Fahrten durch zerfurchte Herzen und enttäuschte Hoffnungen. Doch allein durch seine Stimme liefert er eine satte Portion Trost gleich mit.
Bis zum 27. Januar ist das elsässische Mulhouse Schauplatz des Festivals Vagamondes, das sich insbesondere Facetten der arabischen Kultur, aber weitergefasst auch anderen „Kulturen des Südens“ mit Musik, Tanz, Poesie, Ausstellungen,Theater und Film widmet. Dreh- und Angelpunkt ist das Konzerthaus „La Filature“: Dort werden der Sänger Lounis Aït Menguellet und sein Ensemble die Musik der Berber aus der algerischen Kabylei vorstellen. Tunesiens Emel Mathlouthi, einst zentrale Figur der Jasminrevolution, ist mit ihrem neuen Programm „Ensen“ bei unseren linksrheinischen Nachbarn. Eine Truppe um den Tänzer Serge Aimé Coulibaly ehrt mit einem Ballett namens „Kalakuta Repulbik“ Fela Kuti. Für ein besonderes Spektakel geht das Festival in das alte Dominikanerkloster nach Guebwiller: Dort wird die persische Sängerin Azam Ali (Foto) die Multimedia-Show „The Fourth Light Project“ auf eine stimmungsvolle Bühne bringen. Bei den diesjährigen Vagamondes sind Künstler aus Syrien, Ägypten, der Türkei, Italien und Griechenland, Algerien, dem Iran und Korsika vertreten.
Niyaz feat. Azam Ali: „Shir Ali Mardan“
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Jeder von ihnen verfügt schon über eine der schönsten Männerstimmen der schwarzen Musik – zusammen sind sie unschlagbar: 2004 trafen sich Gérald Toto, Richard Bona und Lokua Kanza zu einem atemberaubenden Gipfel der Vokalmusik – eine Blaupause für alles, was in den Fußstapfen von Bobby McFerrin und Zap Mama möglich war. Sage und schreibe vierzehn Jahre später entschied sich das Terzett für eine feingeschliffene Fortsetzung auf dem Album Bondeko. Gérald Toto beschreibt den Grund dafür so: „Wir hatten alle drei das Bedürfnis, über das Wohlbefinden zu sprechen, über die Liebe in all ihren Facetten. Über das, was Menschen verbindet. Drei Männer in ihren Fünfzigern stellen die Frage nach der Verwurzelung, nach dem, was Halt gibt.“
Während Bassist und Sänger Richard Bona durch seine Teamworks bis weit in den Jazz hinein und Lokua Kanza als einer der Afro-Superstars schlechthin bekannt sind, muss Gérald Toto hierzulande noch vorgestellt werden. Der Franzose martinikanischer Herkunft Toto hat seit den 1990ern als Studiopartner von Leuten wie dem algerischen Rai-Sänger Faudel oder der Band Nouvelle Vague gearbeitet. Auf seinen Soloalben verknüpft er leichterhand Reggae, Folk, französischen Chanson und kreolische Klänge, das, was man landläufig „Métissage“ benennt.
„Ich sehe mich da als Schüler von Édouard Glissant, dem großen Schriftsteller und Denker Martiniques“, bekennt der Mann von der Antilleninsel. „Er sah die Insel als exemplarisches Laboratorium für die Welt, weil dort ein Schlüssel liegt zum Verständnis der Mischung von Afrika und Okzident. Die Kultur entsteht erst aus dem ebenbürtigen Aufeinandertreffen der afrikanischen Trommel und der europäischen Violine. Diese Kreolität ist auch ganz selbstverständlich in mir drin, denn mein Urgroßvater war weiß.“ In Toto Bona Lokua sieht er eine Fortsetzung der Métissage: Dass ein Kongolese, ein Kameruner und ein Franko-Martinikaner sich zusammentun können, ohne dass sich der Einzelne verliert, darin sieht Toto gerade heute eine Signalwirkung.
„Bondeko“ sei dafür ein überaus passender Name, denn er steht in der Lingala-Sprache für Freundschaft und Brüderlichkeit – die haben die drei Musiker von Beginn an verspürt. Was beim Hören des Zweitlings als erstes überzeugt, ist die organische Dichte im Vokalsatz, das völlig natürliche Miteinander, das während fünf schier pausenloser Studiotage erarbeitet wurde. „Alle drei haben wir ein ziemlich ausgedehntes Stimmenregister, das macht es uns leicht, die Farben zu variieren“, erklärt Toto. „Richard verfügt in allen Lagen über ein kraftvolles Organ, Lokua liegt eher in der unteren Mittellage, aber wenn er hochgeht mit der Stimme, dann kann er sowohl eine starke Präsenz haben als auch sehr zart sein. Ich bin eine Art Mantel um die beiden, habe meine Stärke in den weichen Höhen. Wenn wir also zusammen singen, dann ist das perfekt, denn wir können die Timbres zwischen grobkörnig und ätherisch variieren.“
Stilistisch wird man keine deutlichen Anklänge an die heimatlichen Klänge der drei finden, denn alle drei sind von jeher nicht traditionalistisch geeicht, sind eher „Suchende, Abenteurer“ wie es Toto nennt. Nicht einmal in der Sprache bleibt das Resultat immer geographisch konkret. Einige der elf Songs stehen in Swahili, Lingala, Wolof oder Kréol, doch Toto nutzt auch ein Idiom, das er „Sprache der Gefühle“ nennt. „Das ist wie bei einem Kind, das spontan eine Sprache benutzt, während es in ein Spiel versunken ist oder wenn es seine Freude ausdrückt. Da gibt es keine Worte im eigentlichen Sinn, aber emotional aufgeladene Silben. Im Song ‚Youwilé‘ zum Beispiel: Das ging aus von einem Traumbild von Frauen, die eine Wüste durchqueren, mit Wasserkrügen auf dem Kopf. Dieses Bild hat die Sprache inspiriert, die ich dort verwende.“
Noch lautmalerischer geht es im „Love Train“ zu: Eisenbahn-Fan Toto hat hier den gesang und den Rhythmus eines Dampfzuges vertont. „M‘aa Kiana“ hingegen ist ein espritvoller Song aus Bonas Feder, das von seiner Jahrzehnte überdauernden Liebe zur eigenen Mutter erzählt. Und „Thi Tae“ hat Lokua Kanza einem verstorbenen Freund gewidmet, in vokalen Höhenflügen, die zum Niederknien sind. Bondeko ist dabei kein konsequentes A cappella-Album, wir hören auch Bonas Basskünste, Gitarren, Piano, Perkussion. Doch alles bleibt konsequent akustisch. „Elektronik tönt schnell nach gestern, nach Rost“, so Totos Überzeugung. „Wir drei wollen uns frei machen von allem Künstlichen, das unsere Identität bestimmt hat und zum Menschen an sich zurückzukehren. Das ist auch der Grund dafür, dass ein Projekt wie TotoBonaLokua nicht nur Afrikanern gefällt, sondern überall auf der Welt geschätzt wird. Wir berufen uns auf die Kommunikation von Mensch zu Mensch.“
dieser Artikel ist am 11.1.2018 in der Badischen Zeitung erschienen, am Dienstag, den 16.1.2018 sendet SRF 2 Kultur ab 20h05 meinen Beitrag zu TotoBonaLokua.
Heute vor 10 Jahren ging in Hamburg das Webradio Byte FM an den Start. Damals von vielen belächelt hat sich das Projekt, das von einem Freundeskreis aus 5000 Unterstützer*innen getragen wird, schnell zum unverzichtbaren Bestandteil der deutschen Medienlandschaft gemausert. Der gebührenfinanzierte Rundfunk trudelt bei der Nischenmusik bis auf wenige erfreuliche Ausnahmen in einer Abwärtsspirale aus Einsparungen, Sendeplatzstreichungen und – besonders zynisch – Abzielen auf „Hörerfreundlichkeit“. Byte FM nutzt im Web die große Chance des Radios, die die Programmdirektoren und Intendanten der Öffentlich-Rechtlichen fahrlässig vertun: die eines vielfältigen, tiefenscharfen, hinterfragenden und interkulturellen Sendespektrums. Gratulation dem gesamten über hundertköpfigen Team um Ruben Jonas Schnell zum runden Geburtstag!
Unter allen Interviews, die ich 2017 geführt habe, war dieses eines der eindrücklichsten: Die katalanische Sängerin Sílvia Pérez Cruz kam Ende August nach Zürich, um dort mit dem Gitarristen Jaume Llombart ein Konzert am Seeufer zu spielen. Am Nachmittag habe ich mit ihr über das neue Werk Vestida De Nit gesprochen, das sie im Mai mit Streichquintett veröffentlicht hat, und auch ein bisschen über ihre Karriereschritte davor. Alex Sanchez hat mir über mein brüchiges Spanisch hinweggeholfen und wunderbar als Dolmetscher fungiert! Ich habe das Gespräch in ganzer Länge bislang nicht veröffentlicht.
Sílvia, unter all deinen CDs ist Vestida de Nit diejenige, die der klassischen Musik am Nächsten steht. Kannst du erklären, was dich als Sängerin daran fasziniert, mit einem Streichquintett zu arbeiten?
Sílvia Pérez Cruz: Zuerst möchte ich sagen, dass ich nicht in Stilen denke, nicht in Begriffen wie klassische Musik oder Rock. Ich denke in Gefühlen und Liedern. Zufällig hörte ich vor ungefähr zehn Jahren ein Streichquartett und ich erinnerte mich daran, dass ich immer schon mal mit einem Quartett singen wollte. Mit dem Kontrabassisten Miquel Angel Cordero und dem Cellisten Joan Antoni Pich hatte ich schon länger in verschiedenen Projekten gearbeitet, und die beiden habe ich gebeten, die übrigen Musiker zusammenzustellen. Der Kontrabass als Ergänzung zum herkömmlichen Quartett erzeugt dabei ein zusätzliches Gewicht und sorgt für reichere Farben. Ich sehe das nicht als klassisches Projekt, und ich bin stolz darauf, wie das Ergebnis jetzt klingt. Wert habe ich vor allem darauf gelegt, dass wir ohne Noten spielen, aus der Erinnerung, und dass wir keine Angst davor haben, auch mal Fehler zu machen, wie das eben in der populären Musik auch der Fall ist.
Für die Arbeit mit dem Quintett hast du auch Lieder ausgewählt, die du schon lange singst. War es dein Bedürfnis, diese Lieder auf ein „höheres“ Niveau zu heben und ein ganz anderes Gesicht zu zeigen, ihre Universalität vor Ohren zu führen?
Pérez Cruz: Die Hälfte der Lieder auf der Platte habe ich schon in anderen Versionen aufgenommen, die andere Hälfte ist neu. Der Grund dafür ist: Ich wollte mich auf ein Repertoire stützen, mit dem ich vertraut bin, sodass ich damit die Freiheit habe, die verschiedenen Klangmöglichkeiten und Dynamik des Quintetts auszuprobieren. Diese Lieder sind flexibel und großzügig, sie gestatten es mir, die Grenzen dieser Besetzung auszuloten, denn die war ja Neuland für mich. Als ich vor fast fünf Jahren mit diesem Projekt begann, war es nur dazu gedacht, in Konzerten gespielt zu werden. Die ersten Songs arrangierten Freunde von mir und ich selbst. Nach dem ersten Konzert stellten wir fest, dass diese Arbeit eine Fortsetzung verdiente. Es kamen dann neue Lieder dazu, auch neue Arrangeure. Ursprünglich sollte es gar kein Album werden.
Das Titelstück wurde von deinen Eltern geschrieben, die Streichquintett-Version ist so intensiv, dass sie zu Tränen rühren kann. Als Kind, so habe ich gelesen, fandest du das Lied langweilig. Kannst du erklären, wie deine Gefühle gegenüber „Vestida De Nit“ sich entwickelt haben, so dass du dich schließlich entschlossen hast, es aufzunehmen?
Pérez Cruz: Dieses Lied ist so alt wie ich. Die Worte stammen von meiner Mutter Glória Cruz, die Musik von meinem Vater Càstor Pérez. Es ist eigenartig: Dieses Lied war ein Teil meiner Kindheit, wie viele andere. Es hat mich damals nicht bewegt, auf die Dinge, die zuhause passieren, legt man ja nicht so viel Wert, sie scheinen nichts Besonderes zu sein. Kurz bevor mein Vater starb, vor sieben Jahren, haben wir beide ein Konzert in Calella gegeben und Habaneras gesungen. Von diesem Moment an hat sich alles verändert: Die Leute fingen an, nach dem Lied zu verlangen, das Publikum dachte, das wäre ein traditionelles Lied. Auch meine Gefühle haben sich verändert: Ich fand es angenehm, es zu singen, fühlte mich zuhause in dem Lied. Sehr interessant, wie sich die Geschichte dieses Liedes in meinem Leben verändert hat.
Das dazugehörige Video entstand auf Mallorca. Ist das der Ort, der im Text besungen wird? Oder geht es überhaupt nicht um einen konkreten Strand, ein konkretes Meer?
Pérez Cruz: Es ist ein realer Ort, und er erzählt über die Landschaft in meiner Heimat. Aber es handelt sich nicht um einen konkreten Strand, von dem da die Rede ist. Das stammt alles aus der Vorstellungskraft meiner Mutter, es ist ihre typische Art, über das Leben zu erzählen. Sie spricht über die Natur, als wäre sie eine Person. „Vestida De Nit“ erzählt von unseren Seeleuten, unserer Liebe, unserer Landschaft, unserem Meer, unseren Nächten.
Es ist ja auch eine Habanera, und ich bin mir sicher, dass viele Leute in Mitteleuropa diese Form ausschließlich mit Kuba in Verbindung bringen. Doch sie ist auch in Spanien und Katalonien populär.
Pérez Cruz: Die Habanera ist kubanisch. Aber es gab eine Epoche, während der viele Katalanen nach Kuba gingen, und sie haben von dort nicht nur Ideen und Besitztümer, sondern auch Lieder mit zurück gebracht. Die Form und der Rhythmus sind in Katalonien die gleichen, doch die Texte haben sich natürlich verändert. Sie sprechen von ihrer Vorstellung von Kuba. In Kuba war die Habanera nicht sehr erfolgreich, sie ist nicht sehr tanzbar, in Katalonien und anderen Teilen Spaniens dagegen hat sie sich durchgesetzt. Wie sich die Habanera in Spanien während der Sommerfestivals kommerzialisiert hat, das mag ich nicht so sehr. Aber ich mag die Version, wie sie in den Tavernen gesungen wird, das ist authentisch, als würde sich ein kubanischer Matrose mit einem katalanischen unterhalten. So habe ich die Habanera mit meinem Vater gesungen. Er war einer der wichtigsten Erforscher der Habanera, hat in Havanne als Anthropologe dieses Stils gewirkt. Ich habe im Laufe meines Lebens viele Habaneras gehört, sie sind „unter meiner Haut“, aber ich singe nur drei oder vier, es ist nicht mein Hauptstil.
Vielleicht sind sie dir sogar zu nahe, sodass du keine Distanz hast, dass sie zu „heilig“ sind?
Pérez Cruz: Meine Beziehung zur Musik ist so, dass ich nicht über sie nachdenke. Ich habe zuhause Habaneras gehört, habe aber auch Klassik und Jazz studiert. Ich fühle einfach, dass in den Habaneras wunderschöne Melodien stecken, auch wenn ich nicht besonders in diesem Genre drin bin.
Foto: Stefan Franzen
Seit deinem Album 11 De Novembre hast du Stile aus Katalonien, Kastillien, Galicien und Portugal in deinem Repertoire gehabt, aber du bist auch bis nach brasilien, Peru und Venezuela gegangen, so wie etwa auf den ersten drei Songs von Vestida De Nit. Ist es dein Ziel, alle iberischen und lusitanischen Kulturen zu zeigen?
Pérez Cruz: Ich bin mir bewusst über die Unterschiede der Stile und Sprachen in den Liedern, die ich aufgreife. Aber in den letzten Jahren sind mir diese Unterschiede immer weniger wichtig geworden. Ich suche nach den Gemeinsamkeiten in den Liedern, und diese Gemeinsamkeiten sind die Schönheit und die Gefühle. Das macht sie universell verständlich und das ist für mich der Schlüssel zu einem Lied. Wenn ich das fühle, dann ist das für mich eine schöne Entschuldigung, den Text zu lernen, egal in welcher Sprache. Da plane ich vorher nichts. Ich bin Musikerin, wenn es mir gefällt, dann gefällt es mir. In diesem Moment werden die Dinge ganz einfach, das passiert in einer sehr emotionalen Weise. Wenn die Leute zum Beispiel „Olé“ rufen, oder „Yeah!“, dann, weil da eine Wahrheit drin steckt, weil das Gewicht hat.
Das kann vielleicht auch über den Duende gesagt werden, der nicht nur im Flamenco steckt, sondern sich auch in anderen Stilen offenbart.
Pérez Cruz: Ja, die Wahrheit zeigt sich, wenn jemand etwas tut, was er oder sie liebt. Das bezieht sich auf alle Handlungen in deinem Leben, wenn du ein Lied ausprobierst, wenn du singst, wenn du liebst, sprichst, wenn du ein Interview führst.
Das Stück „Loca“, ist das inspiriert von einem Trancezustand oder eher von einer pathologischen Verrücktheit? Du hast deine Stimme da ja übereinander geschichtet, als würden verschiedene Persönlichkeiten im Kopf tönen. Andererseits könnte ich mir das Stück auch getanzt vorstellen, mit Derwischen auf der Bühne…
Pérez Cruz: Das ist sehr gut, was du sagst. „Loca“ begann mit einem sehr konkreten Zustand des Verrücktseins. Ich habe es für ein Theaterstück geschrieben, in dem es um einen Typen ging, der unter Schizophrenie leidet und deshalb diese verschiedenen Stimmen in seinem Kopf hört. Was mir in diesem Stück gefiel, war die Tatsache, dass er sich trotzdem verlieben konnte, auch wenn die Verbindung zwischen seinem Gehirn und seinem Herzen nicht richtig funktionierte. Über dieses Thema habe ich das Stück geschrieben. In dieser Version mit dem Streichquintett haben wir im Studio improvisiert, denn ich wollte die Verrücktheit eines menschlichen Wesens in der freien, spontanen Gestaltung widerspiegeln. Zum Schluss haben wir dann noch experimentiert und meine Stimme zweifach übereinander geschichtet, um das Thema des Songs im wörtlichen Sinne einzufangen. Der Startpunkt war die Verrücktheit einer anderen Person, die hat mich dann dazu inspiriert, meine eigene Verrücktheit, die nach Liebe und Musik hineinzubringen. Lustig, dass du das mit der Choreographie erwähnst: In Sevilla haben wir das tatsächlich mit einem improvisierten Tanz aufgeführt, mit der Tänzerin Rocío Molina! Und in Arles war sie auch dabei und hat „Corrandes D‘Exili“ getanzt, danach kamen dann tatsächlich Derwische auf die Bühne und haben sie eingeladen mitzumachen.
Du hast „Corrandes d‘Exili“ erwähnt, ein Lied des katalanischen Liedermachers Lluís Llach, das du schon lange singst. Ist Llach für dich immer noch ein Symbol der katalanischen Freiheit, und ebenso für die junge Generation Kataloniens?
Pérez Cruz: Die Symbolfunktion hatte er mehr für die Generation meiner Eltern. Aber ich hatte mehrfach die Gelegenheit mit ihm zu singen und deshalb ist er auch ein Teil meines, unseres „Soundtracks“.
Welche Idee steckte hinter der Adaption des Achtzigerjahre-Hits „Lambada“? Der ist ja eigentlich sehr weit weg von der Atmosphäre eines Streichquintetts!
Pérez Cruz: Das ist ein gutes Beispiel, um meine Beziehung zu Liedern und Menschen zu erklären. Wenn ich ein Lied höre, dann bin ich gleich in der Lage, die Schönheit darin zu erkennen. Dieses Lied hat mich schon begeistert als ich ganz klein war. Das ist doch eine so wunderschöne Melodie! (Sie singt.) Ich habe einem Gitarristen, mit dem ich arbeitete, vorgeschlagen, mit mir eine langsamere Version zu versuchen, um diese schöne Melodie noch mehr zur Geltung zu bringen. Dann wollte ich noch mehr Regeln brechen: Mit dem Streichquintett hatten wir in einem klassischen Auditorium unsere Premiere, und ich wollte in diesem Rahmen eine Version von „Lambada“ vorstellen, die nichts mit der Popversion, aber auch nichts mit klassischer Musik zu tun hat. Die erste Version, die ich kennenlernte, war natürlich die Brasilianische, sie spielen das schnell und fröhlich, es ist ein Sommerhit. Erst später hörte ich die bolivianische Version, das Original von „Lambada“, und dann merkte ich, dass da schon mehr Traurigkeit drinsteckt.
Du schließt das Album mit Leonard Cohens „Hallellujah“. Dieser Song ist so oft gecovert worden, von Jeff Buckley bis zu Bon Jovi, es ist sehr schwierig, da noch ein neues Licht draufzuwrerfen. Wie ist dir das gelungen?
Pérez Cruz: Es ist nicht einfach gewesen, diesen Song zu adaptieren. Viele Leute sagten, der gehört nicht aufs Album, denn die ganze Welt hatte ihn vorher schon gesungen. Aber wenn mir ein Song gefällt, dann möchte ich nicht irgendetwas Neues oder Besseres hinzufügen. Ich spüre einfach, dass ich ihn singen MUSS. Bei der ersten Aufnahme, die wir machten, war ich nicht zufrieden mit meiner Interpretation und wir haben sie erst mal beiseite gelegt. Kurz nachdem Leonard Cohen starb, war ich mit meinem Toningenieur Juan Casanovas im Studio. Ich sagte ihm, wir sollten dem Song eine neue Chance geben. Ich fühlte, dass ich es aus einer anderen Perspektive versuchen sollte, nicht aus der eines alten Mannes, der Alkoholiker ist und das Lied nachts anstimmt, dieses Gewicht habe ich nicht. Ich sang es in meiner Weise und ich sang es für Leonard Cohen, aber auch von Leonard aus, ich sang es für die Freude am Leben, und die Freunde im Leben. Das Lied kam plötzlich von einem ganz anderen Ort, und zwar von einem sehr emotionalen.
Du bist geboren und aufgewachsen in Katalonien, hast dann Jazz studiert, Flamenco gesungen. Würdest du sagen, dass auch noch heute in deinem Gesang etwas typisch Katalanisches zu finden ist?
Pérez Cruz: Als ich jung war, haben mich die Leute aus meiner Region gefragt: „Woher kommst du? Aus Andalusien?“ Und ich sagte: „Nein, ich bin von hier!“ In der Stimme liegt Vieles: Sie ist nicht nur ausschließlich etwas Physisches oder etwas Territoriales. Was ich sagen kann: Ja, meine Stimme ist eine iberische Stimme. Da ist etwas in den Stimmen der Großmütter und Urgroßmütter, die traditionelle Lieder gesungen haben, das nicht nur Fado oder Flamenco ist, und ich glaube, das habe ich in meiner Stimme auch.
Es gibt im Internet Clips aus deiner Konzertreihe Concerts Privats, wo du mit den Gitarristen Raúl Fernandez Miró und Mario Mas singst, und ich habe immer den Eindruck, dass das niemals die herkömmliche Gruppierung von Sängerin und Begleiter ist, sondern ein Dialog. Hast du das auch bei den Streichern angestrebt, sie nicht anzuführen, sondern auf Augenhöhe zu agieren?
Pérez Cruz: Ja, wie gut, dass du das siehst. Genau so gehe ich Musik an. Ich bin eine Musikerin und bin mit Musikern groß geworden. Ich muss fühlen, dass da auch eine Person jenseits des Musikers oder der Musikerin ist. Es muss eine kleine Gemeinschaft auf der Bühne entstehen. Ich bin mir bewusst, dass ich die Leaderin bin, aber jeder in der Gruppe muss seine Rolle haben, auch seine Freiheiten. Nur so kommt ein Dialog zustande zwischen diesen Personen.
Als Deutscher muss ich das fragen: Für dein Album Granada hast du zwei Lieder von Robert Schumann aufgenommen, mit einer fast schon experimentellen Gitarre: Wie bist du auf den Liederzyklus Dichterliebe aufmerksam geworden?
Pérez Cruz: In diesem konkreten Fall habe ich sie über meinen Gitarristen Raúl kennengelernt, seine Mutter hat diese Lieder viel gehört. Er hat sie eines Tages zum Mittagessen mitgebracht, sie dort vorgespielt und ich habe sie sofort gemocht und wollte sie selbst singen. Die Melodie von „Im wunderschönen Monat Mai“ ist sehr gefühlsbetont. Was den Text angeht: All diese Texte sprechen von den gleichen Sachen, von Liebe, von Frühling, von Tod. (Sie singt). Für mich ist diese Melodie universell! Und deshalb kannst du sie auf sehr verschiedene Art und Weise singen.
Und zum Abschluss eine zweite „deutsche Frage“! Das Eröffnungsstück aus 11 De Novembre nennt sich „Lietzenburgerstraße 1976“. Wie kamst du dazu, eine Hommage an eine Straße in Berlin zu singen, und dann auch noch versehen mit einem Datum, das vor deiner Geburt liegt?
Pérez Cruz: Das ist kein Gedicht von mir, das stammt von Feliu Formosa. Wenn ich ein Gedicht lese, dann fühle ich die Musik, komponiere schon in meinem Kopf. Ich stellte mir eine kleine, romantische, idyllische Straße vor, auf der sich eine Liebesgeschichte abspielte, fast mit einem Pariser Flair. Später, als das Lied schon aufgenommen war, war ich in Berlin und habe mich zur Lietzenburgerstraße durchgefragt. Ich kam dort an, und es stellte sich heraus, dass es eine total unpersönliche, industriell geprägte Straße war, und ich merkte, dass die Geliebte im Gedicht doch eigentlich eine Prostituierte ist. Aber so ist Kunst! Du kannst sie auf deine Weise interpretieren und etwas völlig Anderes kommt heraus.
Zwei Monate nach dem Interview habe ich Sílvia Pérez Cruz im Teatro Municipal Girona in einer atemberaubenden Show nochmals live gesehen, dieses Mal mit dem Quintett. Zum Abschluss des Interviews teile ich ein Stück aus dem Vestida De Nit-Repertoire, das sie vor kurzem auf youtube veröffentlicht hat – eine Hommage an den großen Flamencosänger Enrique Morente.
„Una Festa Sui Prati“ (Adriano Celentano & Mariano Detto) aus: Adriano Celentano – Le Robe Che Ha Detto Adriano, 1969
Als ich klein war, wohnte meine reiselustige Tante Hannelore im 3. Stock unseres Reihenhauses. Bei ihr fanden sich plattentechnisch wahre Schätze, die mir spannende südeuropäische Alternativen zum genauso faszinierenden klassischen Plattenschrank des Papas eröffneten: Melina Mercouri, Georges Moustaki, türkische Folklore, Mikis Theodorakis, Miguel Rios, Leonard Cohen. Wurde hier der Grundstock für meine spätere Weltmusik-Vorliebe gelegt? Bei den Singles fanden sich Vicky Leandros‘ „Après Toi“ oder auch eine Canzone des oben abgebildeten Herren, der heute sage und schreibe 80 Jahre jung wird.
Adriano Celentanos „Una Festa Sui Prati“ war für mich immer die bessere Wahl vor „Azurro“: eine sich rauschhaft steigernde ländliche Party mit satten Bläsern und virilen Schrammelgitarren. Als Sechsjähriger konnte ich mir kaum irgendetwas Wilderes in der Musik vorstellen als das elefantöse Finale dieses Songs. Immer wieder habe ich der Tante die Single stibitzt, um sie in meinem Kinderzimmer auf dem Mister Hit-Plattenspieler abzuspielen. Tanti auguri, Adriano! E ugualmente grazie mille, Zia Giovanna Eleonora!
Foto: Markus Kurz
Blue Rose Code
Sein Ton auf dem Flügelhorn ließ sich leicht wiedererkennen: Wenn Hugh Masekela spielte, dann ergriff er bei aller Virtuosität seine Hörer vor allem mit einem ungeheuer warmen Vibrato und der Sanglichkeit seiner Melodien. In seiner langen Vita spiegelt sich die wechselvolle Geschichte Südafrikas zwischen Apartheid und Freiheit wider, seine Musik umfasst schier alle Farben aus dem südlichen Teil des Kontinents. Mit 78 Jahren ist Masekela, nach Miriam Makeba der bekannteste Künstler Südafrikas, heute nach schwerer Krankheit in Johannesburg gestorben.
Glen Hansard
„Una Festa Sui Prati“ (Adriano Celentano & Mariano Detto)