Der Architekt des Afrobeats: Tony Allen ist gegangen

Tony Allen in Essaouira, Marokko, Mai 2015 (Foto: Stefan Franzen)

Mit großer Bestürzung hat die Musikwelt den plötzlichen Tod der Schlagzeuglegende Tony Allen aufgenommen. Der 79-Jährige starb am gestrigen Donnerstag völlig unerwartet in seiner Wahlheimat Paris, kurz nachdem er ins Krankenhaus eingeliefert worden war, weil er sich unwohl fühlte. Sein Tod steht offenbar nicht im Zusammenhang mit Covid-19.

Heute ist der Begriff „Afrobeat“ weltweit in aller Munde, sein Architekt war Tony Allen. 1940 im nigerianischen Lagos geboren, formte er die afrikanische Popmusik seit den Sechzigern entscheidend mit. „Ich wollte der beste Drummer Nigerias werden, hatte aber anfangs keinen blassen Schimmer, wie ich das anstellen sollte“, erinnerte er sich in seiner Wahlheimat Paris während eines Interviews mit dem Autor. „Da geriet mir die Jazz-Zeitschrift Down Beat in die Hände, mit einer Lektion von meinem amerikanischen Kollegen Max Roach. Seine Anweisungen kombinierte ich mit allem, was ich vorher in Nigeria gelernt hatte – und plötzlich spielte ich wie niemand anders.“ Ein weiteres Idol wird Art Blakey.

Erstmals wandte Allen seine Spielweise bei der Combo Cool Cats von Victor Olaiya an. Aufmerksam auf seine rhythmischen Künste wurde 1964 ein weiterer Landsmann: Fela Kuti, charismatischer Bandleader, gerade auf der Suche nach einem Drummer für seine Koola Lobitos: „Er sagte, ich würde wie vier Schlagzeuger gleichzeitig spielen“, erinnerte sich Allen. Tatsächlich rätseln Drummer bis heute über das synkopische, polyrhythmische Hexenwerk, das Allen mit verblüffend ökonomischer Spielweise zauberte. Er verschmolz mit seinem Drumkit, liebkoste die Felle aus dem Handgelenk, bediente das Bassdrum-Pedal kernig und zärtlich zugleich. Dabei glich er einem passioniert rührenden Koch am heimischen Herd, und tatsächlich hieß später denn auch eines seiner zentralen Werke Home Cooking.

Tony Allen teaches Tim Jonze
Quelle: youtube

Gemeinsam entwickelten Allen und Kuti 1968/69 aus dem in Westafrika populären Highlife, Yoruba-Traditionen und Jazz-Einflüssen einen neuen Stil, den Fela auch politisch auflud: Hypnotische Grooves und Antwortchöre mit provokanten Texten an die Adresse der korrupten Machthaber – diese manchmal 30 Minuten langen Stücke werden prägend für die neue Band Africa 70. Immer wieder ist die Parallele gezogen worden zwischen Afrobeat und dem Funk von James Brown.

Allen stellte in meinem Interview für Jazz thing 2008 klar: „Ich würde nie sagen, Funk habe aktiv den Afrobeat beeinflusst, auch nicht die Gegenrichtung. Das passierte allenfalls unterschwellig. Aber es war tatsächlich so, dass Brown mit seiner ganzen Band nach Lagos kam und seinen Arrangeur als Spion neben mich setzte. Der sollte genau aufschreiben, was ich da spiele. Ich dachte mir damals: ‚OK, in aller Ruhe warte ich jetzt mal ab, ob irgendjemand mich imitieren kann.’ Ich warte bis heute!“

Nachdem Allen 30 Platten mit Kutis Afrobeat-Orchester eingespielt hat, gingen die beiden Ende der 1970er getrennte Wege. Die Allüren seines Chefs, die riesige Entourage von Africa 70 – das war nicht die Welt des bescheidenen Mannes mit der schnarrenden Stimme. Bei Africa 70 war er auch meist ganz im Hintergrund gestanden, signfikant, dass er in diesem Live-Video aus dem Jahre 1978 überhaupt nicht ins Bild kommt:

Fela Kuti: Pansa Pansa (Berlin 1978)
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Allen nahm zunächst nur ein paar wenige Alben unter eigenem Namen auf, No Accommodation For Lagos das wichtigste unter ihnen. In der Wahlheimat Paris musste er lange Durststrecken durchstehen, bis ihn zur Jahrtausendwende eine neue Generation wiederentdeckte. Dafür verantwortlich war zunächst der Elektro-Produzent Doctor L, der mit ihm psychedelisch eingefärbte Werke wie Black Voices einspielte, auch der finnische Musiker Jimi Tenor entdeckte den Nigerianer. Ab diesem Zeitpunkt ging Allen unzählige Teamworks ein. Man konnte ihn in Marokko beim Gnawa-Festival von Essaouira mit Sufis auf der Bühne sehen, als Rhythmusgeber für eine haitianische Bigband, und in Damon Albarns afro-europäischem Trupp „Africa Express“ wurde er Stammgast. Fast ein Dutzend Scheiben veröffentlichte er während seines zweiten Frühlings, unter ihnen das grandiose Alterswerk The Source, entstanden 2017 mit Musikern, die alle einer anderen Generation als er selbst angehören.

Tony Allen: „The Source“ (Teaser)
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Und vor wenigen Wochen erschien noch Rejoice, eine Session, die mit dem 2018 verstorbenen südafrikanischen Flügelhornisten Hugh Masekela von World Circuit-Produzent Nick Gold eingefangen worden war und nun zum doppelten Vermächtnis wird. Parallel dazu war es ihm immer ein Anliegen, wie etwa auf Secret Agent (2008), junge nigerianische Musiker zu fördern. Tony Allen konnte sich im Alter darüber freuen, dass der Afrobeat zu einer globalen Angelegenheit wurde. Bands in Brooklyn und Toronto aber auch in Berlin, Stockholm und Tel Aviv haben Allens und Fela Kutis Errungenschaften adaptiert. „Ich sehe, wie der Baum, den ich mal gepflanzt habe, viele Zweige bekommen hat“, sagte er mit einem milden Schmunzeln.

Einige meiner Erinnerungen an ihn sind besonders: Erstmals traf ich Tony nahe der Porte de Clignancourt im Norden von Paris zu einem eindrucksvollen Interview im Séparée eines arabischen Teehauses, wo er nach dem langen Gespräch noch die Geduld hatte, mir unzählige LPs zu signieren. 2013 sah ich ihn völlig unvorbereitet, wie er während eines Konzerts der New Yorker Afrobeat-Band Antibalas für einen Gastauftritt bei Jazz à La Vilette auf die Bühne kam, und der Antibalas-Drummer Miles Arntzen ehrfürchtig in die zweite Reihe zurück trat. Zwei Jahre später erklärte er uns Journalisten im marokkanischen Essaouira, mit seiner sanften Stimme kaum über die parallelen Muezzin-Rufe hinwegdringend, wie sich die Afrobeat-Rhythmik mit der der Gnawas wunderbar vereinbaren lässt, und lieferte dann mit dem Gnawa-Meister Mohammed Koyou aus Marrakesch eine relaxte Mitternachtssession zur hereinrollenden Gischt des Atlantiks ab.

Zuletzt habe ich Tony exakt vor einem halben Jahr beim Jazz No Jazz-Festival in Zürich gesehen: Ich bin vorsichtig mit dem überstrapazierten Wort „Trance“, aber was an Allerheiligen 2019 mit der jungen „The Source“-Band entstand, versetzte mich in einen Zustand, der nicht mehr ganz diesseitig war. „Ihr seid ja nicht hier, um mich reden zu hören“, entschuldigte sich Tony Allen an jenem Abend für seine knappen Ansagen. Ein Mann der großen Worte war er nicht, wohl aber des großen Spiels. Mit Tony Allen verlieren wir einen unvergleichlichen Polyrhythmiker, der hohes technisches Können, unermüdlichen Einsatz für seine Musik und eine anrührende Menschlichkeit in sich vereinte.

© Stefan Franzen

Tony Allen: „Moanin'“
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Mister Makossa ist verstummt

Dieser Nachruf ist ein besonders bitterer.

Für viele ist Covid-19 immer noch ein Abstraktum, und ich sehe beim Waldspaziergang oder beim Einkaufen, wie nachlässig viele Freiburger aus allen Altersgruppen mit den derzeitigen Verhaltensregeln umgehen, sich sogar darüber lustig machen. Die Bedrohung ist sehr real, und wir als Musikbegeisterte können sie vielleicht ein bisschen besser mit Händen greifen, wenn wir jetzt vermelden müssen, dass ein prominenter Musiker das Corona-Virus nicht überlebt hat.

Am Dienstag ist im Alter von 86 Jahren der kamerunische Saxophonist Manu Dibango an Covid-19 gestorben. Bereits am 18. März hatte er via Facebook seine Infizierung öffentlich gemacht, war da aber noch guten Mutes, die Krankheit zu überstehen. Freiburg hatte 2016 noch das Glück, den Musiker im Jazzhaus zu empfangen. Mit seiner Soul Makossa Gang spielte er ein tiefenentspanntes Konzert, scherzend und plaudernd zwischen seinem typischen Nuschelgesang, lyrisch und zart swingend auf seinem Altsax wie niemand sonst im Afrojazz.

Als Emmanuel N’Djoké Dibango 1933 in der Stadt Douala geboren, kam er schon als Jugendlicher nach Frankreich, wo ihn sein Landsmann Francis Bebey, Vorreiter in der Verknüpfung von Jazz und afrikanischer Musik, unter die Fittiche nahm. Manu erlernte das Piano, begeisterte sich aber bald schon mehr fürs Saxophon. In Brüssel schlug er sich als Kneipenmusiker durch, ging dann afrikaweit mit dem kongolesischen Rumbastar Joseph Kabasele auf Tour.

Zurück in Paris startet er 1969 seine Solokarriere. Eines seiner frühen Stücke wurde auch gleich sein Markenzeichen – bis heute: Der 1972 veröffentlichte „Soul Makossa“ (Makossa leitet sich ab vom Tanz „Kossa“ aus Dibangos Heimatregion Douala) avancierte zu einem der ersten Disco-Stücke überhaupt, wurde weltberühmt. Am grandiosen Groove von Dibangos Tanzhymne bediente sich auch Michael Jackson in „Wanna Be Startin‘ Somethin‘“: Der Urheber verklagte den Soulstar und erhielt nach zähem Ringen Tantiemen.

Als Gigant des Afrojazz arbeitete Dibango in der Folge mit Größen von Fela Kuti bis Hugh Masekela. Dabei blieb er im weiteren Laufe seiner Karriere immer zeitgemäß. „Home Made“, „Africadelic“, „Waka Juju“ und „Afrijazzy“ heißen einige seiner herausragenden Werke, auf denen er stilbildend traditionelle Rhythmen mit Funk und HipHop verknüpft. Für „Electric Africa“, sein Flirt mit der Fusion, holte er sogar Herbie Hancock ins Boot. Und zu seinem Sechzigsten schenkte er sich selbst die Platte „Wakafrika“, die Gäste Youssou N’Dour, Angélique Kidjo, King Sunny Ade und Salif Keita lesen sich wie ein Kompendium der afrikanischen Popmusik.

Kulturminister Jack Lang dekorierte den Musiker bereits 1986 mit der Medaille des Arts et des Lettres, und die UNESCO zeichnete ihn 2004 als „Künstler für den Frieden“ aus. Betagt und trotzdem quicklebendig stand er auch in den letzten Jahren auf der Bühne: mit einem Rückblick auf seine Karriere, einem Sydney Bechet-Programm und mit dem Projekt „Safari Symphonique“, einer Verbindung von Jazz und Klassik, mit der er 60-jähriges Bühnenjubiläum feierte.

© Stefan Franzen

Manu Dibango & Soul Makossa Gang: Live At Jazz In Marciac 2019
Quelle: youtube

Mosaik mit melodischem Überschwang

Wo sind die originellen Melodien geblieben? Wer noch mit dem Pop des alten Jahrtausends aufgewachsen ist und sich heute quer durch die Mainstream-Trends hört, kommt sich vor wie in einer Wiederholungsschleife. Wie Musik ihre Diversität verliert, darüber gibt es schon akademische Untersuchungen. Einer der Gründe ist sicher, dass uns die Algorithmen der Suchmaschinen Lieder mit verwandten Klangmuster vorschlagen, die dann auch von jungen Songschreibern bevorzugt werden. Will ich viele Likes, fotografiere ich für Instagram die beliebtesten Orte, töne ich am besten ähnlich wie andere Viel-Gelikte auf Youtube. Doch keine These ohne Antithese: Gerade wer sich aus dieser Instagramisierung fürs Ohr ausklinkt, hat die besten Chancen aufzufallen. Vampire Weekend, die in den 1980ern vielleicht niemand wahrgenommen hätte, sind das Paradebeispiel.

Als die New Yorker 2007, durch trendige Blogs gepusht, international ins Rampenlicht traten, suchten sie Wege sowohl vorbei an den Ritualen des Kommerzpops als auch den Dresscodes der Indierocker. Sie schrieben freche Melodien, die mal an fröhlichen Punk, mal an süßen Folksong erinnerten. Und für deren Unterbau griffen sie Rhythmen und Gitarrenriffs aus Afrika auf, woraufhin etliche Rock-Leitmedien plötzlich die „Afrobeat“-Welle ausriefen. Ein Missverständnis: Mit dem vom Nigerianer Fela Kuti geprägten, politisierten Genre Afrobeat hatten Vampire Weekend nichts zu tun. Sie beriefen sich vielmehr auf den Soukous, die süffige Tanzmusik des Kongo mit ihren irre hoch kletternden E-Gitarren, nahmen Anleihen beim Pop aus Soweto oder der Palmwine-Musik Westafrikas. „Es gibt zwei Gitarrentraditionen auf der Welt, die für mich wirklich wichtig waren, die eine ist die des Rock, die andere die Afrikas“, so Bandchef Ezra Koenig. „Aber diese Dualität aufzustellen ist ohnehin Nonsens, denn alle Rockmusik hat über den Blues letztendlich eine afrikanische Verbindung. Ich habe immer die Gemeinsamkeiten gehört, im Stil von Johnny Marr von The Smiths entdecke ich auch das senegalesische Orchestra Baobab.“

Das unauffällige musikalische Umarmen der Welt mit den Mitteln eines Dreiminutenpopsongs, niemand meistert es so gewinnend wie Vampire Weekend. Es steckt auch in „Father Of The Bride“, dem vierten Werk nach sechsjähriger Pause. Die achtzehn knackigen Songs, manchmal gerade hundert Sekunden lang, wirken oft wie en passant gefertigte Skizzen, sind aber kleine Meisterwürfe. War der Vorgänger „Modern Vampires Of The City“ ein wenig dunkler geraten, herrscht jetzt eine positive, lebensbejahende Grundstimmung vor. Dass Koenig Vater geworden ist und seiner Partnerin Rashida Jones wegen, Tochter der Produzenten- und Jazzlegende Quincy Jones, nach L.A. gezogen ist, hat nach seiner eigenen Aussage kaum eine Rolle gespielt beim Songwriting. Doch die Texte beschäftigen sich oft originell mit den Mühen des zweisamen Alltags. Sie lassen sich aber auch beiseitelegen, denn man hat schon alle Ohren voll zu tun, die Bläsertupfer, Synthie-Spielereien und vor allem den ansehnlichen Gitarren-Fuhrpark zu ordnen. Ein bunt getürmtes Mosaik, aber keine aufgepappte Exotik – und Koenigs Knabenstimme feiert stets schamlos den melodischen Überschwang.

Vampire Weekend: „Harmony Hall“
Quelle: youtube

Eröffnet wird das Werk mit Country- und Folkflair, der durch einen Chor von den Salomonen-Inseln und die Gaststimme von Danielle Haim gefärbt ist. Und schon überrumpelt einen „Harmony Hall“: Mit seinem flinken Piano, seiner blubbernden Akustikgitarre und dem jubilierenden Refrain ist das eine ungebremste Sommerhymne mitten im Frühling. Bei sonnigem Rock’n’Roll nehmen die „Vampires“ öfters Quartier, er kann ein wenig hispanisch nach Los Lobos tönen, aber auch schmalzig nach Everly Brothers. „My Mistake“ berührt das Terrain des nostalgischen Chansons. Brüche in Stil, Instrumentation und Taktart gibt es zwischen und auch in den Stücken: „Sympathy“ schwankt zwischen Akustik-Punk, Gypsy Rumba und Disco, in „Flower Moon“ mixen sich Dreampop und großes perkussives Besteck. Plötzlich scheppert die Gitarre des 1994 verstorbenen Palmwine-Gitarristen S.E. Rogie aus Sierra Leone und wird mit besoffenen Streichern gepaart. Und an anderer Stelle mogelt sich ein Fetzen des japanischen Produzenten Haruomi Hosono vom Yellow Magic Orchestra hinein.

Für Koenig ist das kein Klau: “Wenn du jemanden sampelst, dann heißt das nicht nur: Ich beziehe mich auf dich, sondern du bist Teil des Songs, er gehört dir genau wie mir.“ Am Ende schwirren einem angenehm die Sinne, weil jeder Song eine neue Welt eröffnet. Wo sich viele Pop-Acts heute gleichen wie ein Ei dem anderen, ähneln Vampire Weekend nicht einmal sich selbst.

© Stefan Franzen
erschienen in der Badischen Zeitung, Ausgabe 4.5.2019

Vampire Weekend: „Sunflower“ (6 Music Live Room)
Quelle: youtube

Südafrikas Klang als Weltsprache

Sein Ton auf dem Flügelhorn ließ sich leicht wiedererkennen: Wenn Hugh Masekela spielte, dann ergriff er bei aller Virtuosität seine Hörer vor allem mit einem ungeheuer warmen Vibrato und der Sanglichkeit seiner Melodien. In seiner langen Vita spiegelt sich die wechselvolle Geschichte Südafrikas zwischen Apartheid und Freiheit wider, seine Musik umfasst schier alle Farben aus dem südlichen Teil des Kontinents. Mit 78 Jahren ist Masekela, nach Miriam Makeba der bekannteste Künstler Südafrikas, heute nach schwerer Krankheit in Johannesburg gestorben.

Durch die Aufnahmen des Starkornettisten Bix Beiderbecke fand der Sohn eines Bergmanns aus Witbank zur Trompete. Und er spielte bald auf einer ganz besonderen: Der Leiter seines Jugendorchesters brachte sie dem Lieblingsschützling direkt aus den Händen Louis Armstrongs mit. Ende der 1950er ermöglichte ihm die Revue „King Kong“ den Kontakt zu ersten Liga der südafrikanischen Musiker, unter ihnen eine junge Miriam Makeba. Später heiratete er die sieben Jahre alte Sängerin, lange hielt die Ehe allerdings nicht. Bei den Hardboppern der Jazz Epistles, bei denen er 1959 einstieg, agierte er Seite an Seite mit dem Pianisten Abdullah Ibrahim (damals noch unter dem Namen Dollar Brand).

Als 1960 das Massaker von Sharpeville nach einer friedlichen Demonstration gegen die Passgesetze zu tiefer Verunsicherung führte, verließen viele Künstler das Land: Masekela ging zuerst nach London, bald darauf in die USA, wo ihn etwa der Instrumentenkollege Dizzy Gillespie bereicherte. Auf den dort entstandenen frühen Alben koppelte er Jazz pionierhaft mit den Tönen seiner Heimat, etwa mit Sowetos neuer Zulu-Popmusik Mbaqanga. Schließlich veröffentlichte er 1968 den Meilenstein „The Promise Of The Future“, das sich nicht zuletzt wegen des Nr.1-Hits „Grazin‘ In The Grass“ vier Millionen mal verkaufte. Berührungsängste mit dem Pop hatte er fortan keine mehr: Mit großem Erfolg coverte er den Ohrwurm „Mas Que Nada“ des brasilianischen Kollegen Jorge Ben oder „You Keep Me Hangin‘ On“ aus Amerikas Hitschmiede Motown. Soul und Funk traten in seinem Spiel immer mehr in den Vordergrund, der Jazz und die Traditionen seiner Heimat blieben aber die stets hörbare Grundierung.

Nach seiner Ausbürgerung aus Südafrika pendelte Masekela zwischen den USA, Ghana, Nigeria und Zaire, arbeitete transatlantisch mit den besten Musikern, von den Jazz Crusaders bis Fela Kuti. In Ghana entstand der „Soweto Blues“, den er unter dem Eindruck der Aufstände in der Heimat schrieb. Weitere Klassiker sind das Lied „Stimela“ über einen Kohlezug, oder das elegant swingende „Market Place“, das ihn vor allem als Sänger zeigt: Denn Hugh Masekela verfügte auch über einen warmherzigen, kraftvollen Bariton. Der Anti-Apartheid-Bewegung lieferte er mit „Bring Him Back Home“ eine Hymne. Gemeint ist natürlich niemand anders als Nelson Mandela, für dessen Freilassung auch Masekela kämpfte.

Nach seiner Rückkehr ins demokratische Südafrika förderte er Musiker der neuen Generation, dehnte seine Kollaborationen auf Rap und Kwaito, die südafrikanische House-Variante aus. Bis ins neue Millennium blieb der mit mehreren Ehrendoktorwürden dekorierte, von Obama ins Weiße Haus geladene Masekela unermüdlich aktiv, und in Texten gegen Korruption, Hungersnöte und Klimawandel streitbar.

„Als ich ein Kind war, dachte ich, dass da kleine Menschen im Grammophon leben und die Musik machen“, erzählte er einmal. „Alles was ich wollte, war, mit Louis Armstrong, Duke Ellington, Muddy Waters und den ganzen anderen da unten drin zu sitzen. Und ich habe es geschafft: Seitdem habe ich da drin gelebt.“ Mit Hugh Masekela geht ein großer Mensch und Musiker, der Südafrikas Klänge wie kein Anderer zur Weltsprache geformt hat.

© Stefan Franzen, erschienen in der Badischen Zeitung vom 24.1.2018

Hugh Masekela: „Market Place“ (live at AVO Session Basel 2008)
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Schatzkiste #28: Golden Era Highlife

stargazers-broadway-dance-band

Stargazers & Broadway Dance Bands
Those Days
(Decca 1976, orig. 1950/60s)

OK, es ist nur eine Kompilation, aber da die Aufnahmen mit frühem Highlife so unglaublich schwierig zu bekommen sind, ist auch die Gold wert. Während westafrikanische Klänge der späten 60er und 70er durch die Vinyldigger gerade bis in den letzten Winkel ausgeleuchtet werden, ist die Ära ca. zehn Jahre davor noch ein weitestgehend weißer Fleck. Die Stargazers und die Broadway Dance Band waren im Ghana der frühen Unabhängigkeit führend im Bigband-Highlife, Combos, die sich nach amerikanischem Vorbild zusammenfanden, um die akustische Palmwine-Musik mit Bläsern auszuschmücken.  Bei den Stargazers aus Kumasi war unter anderem auch mal der großartige Sänger und Gitarrist Ebo Taylor Mitglied, der vor einigen Jahren durch die Afrofunk-Retrowelle im hohen Alter zu neuen Ehren kam und als der ghanaische Fela Kuti gilt. Man muss keinen Palmwein trinken, um diese auf Twi gesungenen feinen Stücke zu genießen, sie kommen auch gut als Alternative zum Sonntagmorgen-Jazz.
Gefunden habe ich das schwarze Gold Ghanas auf der Plattenbörse in Freiburg am Stand dieses Herrn: www.lp-house.com

Stargazers Dance Band: „Won Ntuntun Hewura Edusei“
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Schatzkiste #9: Funkenflug aus Lagos

peter king - miliki sound

Peter King: Miliki Sound 
(Tackle Records, 1975; reissue Mr. Bongo, 2013)

entdeckt bei: Soul Brother Records, Putney, London

Ein gesegneter Multiinstrumentalist! Tenor- und Sopransax, Flöte, Piano, Violine, Percussion und Gesang erledigt Mr. King im Alleingang. Unterstützung holt er sich nur noch von einer minimalen Horn Section. Der Nigerianer ist einer jener, die das Schicksal haben, bis heute im Schatten des großen Landsmanns Fela Kuti zu stehen. King pflegt einen fulminant funkigen Afrojazz-Sound, angereichert mit Roots aus Highlife und Juju. Allein schon für das grandiose Cover hat sich die Überquerung der Themse nach Putney gelohnt.

Peter King: „Jo Jolo“
Quelle: youtube