Rudolstadt-Nachlese in Bildern III: Der Sonntag

Seun Kuti & Egypt ’80

Seun Kuti

BaoBao Chen, Charles Maimarosia und Tim Cole von Small Island Big Song mit dem Autor

Quiana Parler von Ranky Tanky (USA)

Ivan Vilela (Brasilien)

Kazachya Sprava (Russland)

Margo Timmins von den Cowboy Junkies (Kanada)
(alle Fotos: Stefan Franzen)

Rudolstadt-Nachlese in Bildern II: Der Samstag

Der Maori-Musiker Jerome Kavanagh (Small Island Big Song)

Small Island Big Song

Yoyo Tuki (Rapa Nui – Osterinsel) & Charles Maimaroisa (Salomonen-Inseln) von Small Island Big Song

Alena Murang aus Sarawak, Borneo an der Sape-Laute (Small Island Big Song)

Die indigene Musikerin Ado Kaliting Panical vom Volk der Pangcah aus Taiwan (Small Island Big Song)

BraAgas (Mähren)

 Monica Njava von Toko Telo (Madagaskar)

 Hudaki Village Band (Ukraine)

Luedji Luna (Bahia, Brasilien)
alle Fotos: Stefan Franzen

Rudolstadt-Nachlese in Bildern I: Der Freitag

Soweto Soul (Südafrika)

Die 29. Ausgabe des Rudolstadt Festivals stand im Zeichen des Iran,
der pazifischen Kultur der Austronesier und vieler Highlights von Brasilien bis Russland.

Ein dreiteiliger Streifzug in Bildern.
(alle Fotos: Stefan Franzen)

 

Ali Ghamsari (Iran)

Ayça Miraç Quartett (Türkei-Lasistan-Deutschland)

Hamnava Ensemble (Iran)

Tribute to Márkos Vamvakáris (Griechenland)

Perlenweberin in Brooklyn

Die Sängerin Céline Rudolph lotet mit Sinnlichkeit und vokaler Farbenpracht eine Welt zwischen Jazz, Brasilien, Afrika und Chanson aus. Über ihr neues Werk Pearls und ihre Arbeit in Brooklyn hat sie mit mir gesprochen.

Céline Rudolph, Ihr neues Album entstand in New York. Wie hat das Ihren Sound verändert?

Rudolph: Ich bringe R&B- und Soul-Elemente in meine Welt hinein, singe mehr Englisch. Gleichzeitig wollte ich nicht, dass sich meine Identität ganz auflöst, also halte ich parallel dazu an meiner Vielsprachigkeit fest, und auch an meinen Fantasiesprachen, am Archaischen, Kinderliedhaften.

Hat sich in diesem neuen Stil auch – bewusst oder unbewusst – Ihr Vokaltimbre gewandelt? Wie hat sich New York auf Ihre Stimme ausgewirkt?

Rudolph: Ich spüre, dass da ein Schwenk vom Tropischen zum Städtischen passiert ist. Es ist jetzt nicht nur mehr das Besingen der schönen Seite, sondern auch das Nachdenkliche, Resümierende, existentielle Fragen. Ich bin unterwegs und erfahre dieses pulsierende, auch wahnsinnig laute Leben, dabei hilft es auch, bei sich zu bleiben – und womöglich hört man das dann auch in meiner Stimme.

Prägend für das Album war der Drummer Jamire Williams, der auch produziert hat. Wie sind Sie auf ihn gestoßen?

Rudolph: Er hat in Berlin ein Konzert als Sideman gespielt, und seine kraftvolle Live-Energie hat mich umgehauen. Ich habe dann nach ihm recherchiert, seine Arbeit ganz intensiv gehört und mich schließlich entschlossen, Kontakt zu ihm aufzunehmen. Wir haben Musik ausgetauscht, erst sehr intuitiv, dann entwickelte sich der Plan, Songs auszusuchen und ein Album zu machen. Ich selbst habe dann meinen langjährigen musikalischen Partner, den Jazzgitarristen Lionel Loueke mitgebracht, Williams hat aus seiner Heimatstadt Houston den Bassisten Burniss Travis für die Band vorgeschlagen. Für die Keyboards kam Leo Genovese von der Esperanza Spalding-Band dazu. Und in Brooklyn haben wir alles in drei Monaten zusammengesponnen.

Gerade die Keyboards sind ein wichtiges neues Element, sie erzeugen einen glasigen, träumerischen Sound.

Rudolph: Ich hatte zwar zuhause schon Experimente mit Fender Rhodes gemacht, aber in Brooklyn hat sich das richtig entwickelt. Der Toningenieur dort hatte eine ganze Sammlung von analogen Tasteninstrumenten, Mini Moogs, Orgeln. Wir haben dieses Element sehr betont, dadurch kommt auch eine Popfarbe hinein. Wir hatten so viel Spaß daran, dass die Keys formgebend für die Produktion wurden.

Stimmt es, dass Ihr Sohn für den Albumtitel Pearls verantwortlich ist?

Rudolph: Ja! Als ich ihm mal eine Geschichte erzählte, sagte er: „Mama, dein Kopf ist ja voller Perlen!“ Was für ein schönes Bild! Ich habe mir das aufgeschrieben und dann weiterentwickelt. Unsere Phantasien schweben und schwirren im Kopf rum, und was passiert mit denen eigentlich? Die Keyboards und diese ganzen leuchtenden Sounds sind auf jeden Fall eine Übertragung dieses poetischen Bildes.

Das neue Repertoire hat trotz Brooklyn-Prägung auch wieder afrikanische Farben, etwa im Stück „C’est Un Love Song“.

Rudolph: Entstanden ist der Song, als ich auf der Gitarre kleine Patterns gespielt habe. Lionel Loueke spielt westafrikanische Kora-Klänge in seinem Solo. Aber es sind auch Elemente aus dem Süden Afrikas zu finden. Ich selbst war sowohl in West- als auch in Südafrika, habe Afrika also schon mal quasi umrundet, und so ist das Stück eine Reminiszenz an den ganzen Kontinent, auch mit dem Französischen und Englischen im Text, da ja Beides dort gesprochen wird.

In „Aumbaeleo“ haben Sie Ihre Vorliebe für Fantasiesprachen mit Blues verknüpft. Ist das ein Genre, das Sie sich neu erschließen?

Rudolph: Etliche der neuen Songs haben tatsächlich Blues-Anleihen, auch der Titelsong selbst .Das habe ich vorher nicht gemacht, diese erdige Seite, die entdecke ich jetzt grade und es macht mir wahnsinnig Spaß, da reinzugehen.

Der außergewöhnlichste Songtitel ist „L’Ascenseur Pour L‘Equinoxe“. Da denkt man natürlich gleich an Miles Davis.

Rudolph: Ja, doch das Zitat von seinem „L’Ascenseur Pour L’Échafaud“ kam erst gegen Ende rein. Inspiriert ist es von dieser coolen Schwarz-Weiß-Welt der 1960er. Gleichzeitig ist meine Version ja nicht so lieblich, hat mehr Ecken und Kanten, das ist eher meine Tonwelt. Trotzdem hat es dieses Flair von Film Noir, und deshalb habe ich Miles am Schluss hinzugefügt.

Wie setzen Sie dieses Programm auf der Bühne um, welche Musiker werden Sie in Lörrach begleiten?

Rudolph: Ich komme mit einem eigens zusammengestellten Trio mit dem Bassisten Bänz Oester und dem derzeit in Basel lebenden Brasilianer Vinicius Gomes an der Gitarre. Wir werden Teile aus Pearls spielen, aber das Programm wird auch meine brasilianische Seite zur Geltung bringen. Also eine Mischung aus dem Neuen und der „Weltmusikabteilung“.

© Stefan Franzen
live: Céline Rudolph Trio: Rosenfelspark Lörrach, 26.7. als Support für Mayra Andrade bei Stimmen
CD: “Pearls” (Obesssions/Membran)

Céline Rudolph: making of „Pearls“
Quelle: youtube

Klassikkosmos auf dem Kirchhügel


Der Boswiler Sommer ist eines der kleinen Klassikfestivals der Schweiz, das durch ein fantasiereiches Programm in Kammerbesetzungen und eine intime, ländliche Atmosphäre Alleinstellungsmerkmale in der Region hat. Ich habe mit dem künstlerischen Leiter, dem Cellisten des Züricher Casal Quartetts, Andreas Fleck gesprochen.

Herr Fleck, Boswil ist ein Dorf mit nicht einmal 3000 Einwohnern im Kanton Aargau. Wie kommt ein so renommiertes Festival an diesen Ort und welche Rolle spielt die ländliche Umgebung für seinen Charakter?

Andreas Fleck: Günter Grass hat mal das Wort „Weltkunst auf dem Land“ geprägt. Er war wie viele Schriftsteller und Komponisten in Boswil zu Besuch, unter ihnen auch Pau Casals, Yehudi Menuhin, Wilhelm Backhaus. Die Geschichte ist ja die, dass eine Kirche, die nur noch als Abstellraum diente, und ein Pfarrhaus, das mit 20 Zimmern nebendran steht, in den 1950ern dem Verfall anheimfiel. Eine Gruppe junger Leute, darunter einer mit einer großen Musikaffinität, haben das zufällig gefunden und wollten das retten. Sie fragten einfach die größten Künstler für Benefizveranstaltungen an. Mit dem gesammelten Geld wurde renoviert, das Pfarr- zum Künstlerhaus, in dem heute über 100 Musikabende pro Jahr stattfinden. Dieses Gebäudeensemble mit Park liegt wie auf einer Insel oberhalb eines ganz normalen Dorfes mit Landwirtschaft und Industrie. Wenn man auf dem Kirchhügel ist, spürt man den historischen Ort mit einer ungeheuren Aura. Das geht allen so, die zum ersten Mal dort sind. Sie merken: Hier geht es nicht um mich, sondern um das, was hier entsteht. Das ist kein Ort der Eitelkeiten, kein „Cüpli-Festival“. Wir haben Kieswege, und da kommt man mit Stöckelschuhen nicht weit.

Den Boswiler Sommer gibt es seit fast 20 Jahren. Wie würden Sie die Eigenheiten im Vergleich zu anderen Klassikfestivals charakterisieren?

Fleck: Vor 19 Jahren gab es das noch nicht so oft, dass ein Festival ist von Musikern entwickelt und programmiert wird, in einer sehr familiären Art. Auf einem kleinen Fleck von circa 1000qm wächst alles zusammen. Inspiriert ist es vom Lockenhaus-Festival im österreichischen Burgenland, weil für uns auch die Kammermusik zentral ist. In der Regel wird alles in Boswil produziert, nichts kommt fertig an. Wir wollen mit den Musikern alles erarbeiten, oft in einem Prozess von 18 Monaten, das heißt für Künstler, die bei sechs oder sieben Konzerte mitspielen, proben und aufführen nonstop.

Die aufführenden Gäste werden vom Chaarts Chamber Ensemble begleitet – ist das quasi das Festivalorchester, das aus dem Boswiler Sommer hervorgegangen ist?

Fleck: Dafür muss ich etwas ausholen: Der Impuls, das Festival zu gründen, rührte aus einer Zeit, in der ich mit dem Casal Quartett hundert Konzerte pro Jahr hatte. Wir fanden es so schade, dass wir dabei immer für das Gleiche angefragt wurden: Schubert, Beethoven, Dvořák, Mozart, Haydn. Wir hatten dagegen Lust, mit Freunden an einen Ort zu gehen, und dort Programme zu machen, die aus dem Rahmen fallen. So ist das erste Festival dann auch ein sehr kammermusikalisches geworden, doch am Schluss wollten wir alle zusammen noch ein größeres Werk spielen. Und als das zum Orchester zusammenwuchs merkte ich: Wow, Kammermusiker haben einfach viel mehr Sound, weil sie es gewohnt sind, allein zu spielen und daher ein viel größeres Bewusstsein für das Ich haben innerhalb eines Ensembles, sie erzeugen eine hohe Dichte. In der Folge haben wir größere Werke mit wenigen Musikern aufgeführt, wobei wir zum Beispiel bei der „Eroica“ dieses Jahr bei einer Ensemblestärke sind, wie sie bei Beethoven ja eigentlich historisch korrekt ist. Man hat Individualisten, und die müssen überzeugt sein, dass es ihnen im Orchester auch Spaß macht, selbst wenn sie nicht mehr die einzige Geige oder das einzige Cello sind. Und so hat sich Chaarts aus dem Boswiler Sommer entwickelt.

Chaarts bettet zwei Artists Of The Year ins Programm ein, die Cellistin Ciara Enderle und den Oboisten Philippe Tondre. Welches sind Ihre Kriterien für die Auswahl dieser Resident Artists?

Fleck: Es sollten herausragende Instrumentalisten sein, die schon eine große Erfahrung mitbringen, Dinge mit anderen zu teilen, sich vernetzen zu können. Die hohe Kunst Kammermusik zu verstehen, ist: Hier trete ich in das Gesamte ein, und dort trete ich hervor. Und man muss Lust haben, etwas Neues zu probieren. Chiara Enderle spielt Szenen aus Prokofjews „Romeo und Julia“, die bisher für Bratsche und Klavier arrangiert wurden. Sie überträgt das jetzt einfach für das Cello, und das ist höllisch schwer. Vielleicht stößt sie da auch ein Tor auf für andere Cellisten. Das wäre nicht das erste Mal, dass so etwas passiert.

Die Klassiksparte beklagt oft eine Überalterung der Zuhörerschaft. Findet sich auch in Boswil der berühmte „Silbersee“? Oder locken Sie durch die jungen Mitwirkenden auch junge Zuhörer?

Fleck: Ich würde mich nie beklagen über den „Silbersee“. Jeder Zuhörer ist mir gleich lieb, ob jung oder alt. Die Tiefe dieser Musik, die kriegt einen irgendwann im Leben. Boswil hat ja über das Jahr verteilt sehr viele Veranstaltungen, die alle aus dem klassischen Bereich sind, es gibt gleich zwei Jugendorchester, die dann natürlich die Familie als Publikum mitziehen. Daher ist der Hauptanteil unseres Publikums zwischen 40 und 50, dann natürlich auch die Älteren, aber auch Junge, Studenten. Ich würde sagen, das Durchschnittsalter ist um 20 Jahre jünger als bei anderen Klassikfestivals. Das liegt auch an den lustvollen Programmen, die Berührungsängste nehmen.

Wie können Sie die zehn Tage finanziell meistern?

Fleck: Privates Geld von Firmen zu bekommen ist ausgesprochen schwierig, Events wie das Lucerne Festival ziehen alle Großsponsoren ab. Das Potenzial liegt eher im mäzenatischen Bereich, doch im Unterschied zu Basel ist der Aargau ein eher armer Kanton mit wenigen Stiftungen. Der große Anker ist der Staat mit dem Swisslos-Fonds. Da können wir uns drauf verlassen, dass wir einen bestimmten Rahmenbetrag bekommen.

Lassen Sie uns aus dem Programm ein paar Highlights herausgreifen. Als übergreifendes Motto haben Sie „Legendär!“ gewählt, aber es gibt auch andere rote Fäden, wie zum Beispiel Powerfrauen wie Carmen oder Scheherazade.

Fleck: Die Herangehensweise an das Thema „legendär!“ ist sehr divers. Es kann das sein, was ein Stück ausgelöst hat in der Geschichte seiner Zeit. Etwa im Programm „Pioniere“ mit Debussy und Glasunow, wo ein Werk eine neue Richtung einschlägt und dadurch zur Legende wird. Aber es gibt natürlich auch Figuren, die sich in der Musikgeschichte niederschlagen. „Legendär“ heißt auch immer erzählerisch, aufgeladen mit einer Geschichte. Und diese Geschichten haben es an sich, dass sie von Figuren bevölkert sind. Da wir kein Theater sind, müssen wir uns Werken zuwenden, in denen Figuren musikalisch existieren. Darüber hinaus bieten wir am Festival auch Formen an, in denen die Musik nicht immer nur die Hauptrolle spielt. Etwa einen „Casanova“-Abend, wo das Erzählte im Zentrum steht, und wir haben das Theaterstück über das „White Album“ der Beatles aus Zürich geholt, bei dem Chaarts immer mitgewirkt hat – in diesem Fall also ein Album, das „legendär“ wurde.

Sie konfrontieren Brahms mit Klezmer, und Sie führen mit Martinù, Janáček und Rimsky-Korsakoff die Zuhörer in den Orient. Ist das Inbezugsetzen der Klassik mit Volkskulturen auch ein Merkmal Ihrer Programmphilosophie?

Fleck: Ich finde es rückblickend seltsam, dass man die klassische Musik mit ihren zentralen Protagonisten oft als eine eremitische, enklavische Angelegenheit betrachtet hat. Und das, obwohl ihre großen Komponisten alle von Volksmusik umgeben waren, sie konsumiert und weitergesponnen haben, bei Brahms ist das ja nachgewiesen. Es macht den größten denkbaren Sinn, dass man diese Dinge auch wieder hörbar macht. Es ist auffällig, dass das Publikum extrem darauf anspringt, das Brahms-Klezmer-Konzert war das erste ausverkaufte. Mich persönlich interessiert diese Sparte mehr, als sich der Neuen Musik zuzuwenden. Hier liegen Schätze herum, die man wirklich nur ausgraben muss und dann intelligent neu besetzen.

Am Samstag eröffnen Sie mit Gustav Holsts „Planeten“ in einer sehr jungen Kammerfassung von George Morton und mit Mahlers „Lied von der Erde“ in der intimen Lesart von Schönberg. Einem doch eher plakativen, lautmalerischen Werk stellen Sie einen sehr persönlichen, schmerzvollen Abschied von unserem eigenen Planeten gegenüber. Reizte Sie dieser krasse musikalische Gegenentwurf?

Fleck: Für mich ist es die denkbar größte Spanne überhaupt, es geht hier um alles, was wir haben, und das wird in Musik umgesetzt. Fragen wie: Wer sind wir, wie klein oder wie wichtig sind wir? Die ganze Dimension des Menschen und des Kosmos steckt in diesem Programm, von Religion über Astrologie über Endzeitentwürfe bis zum Klimawandel: Wir merken, wir haben nur diesen einen Planeten und können uns auch nicht davon entfernen. Das ist thematisch extrem aufgeladen gerade. Wegen dieser Aufladung wollte ich noch den Astrophilosophen Roland Buser dabeihaben, der es schafft, in einer halben Stunde einen Bogen zu spannen zwischen diesen beiden Welten auf eine sehr unterhaltsame Art. Dass wir nur ein Staubkorn sind in diesem ganzen Geschehen, das kann er so charmant und witzig, gleichzeitig aber so sinnhaft erzählen. Ein intellektueller Spaziergang zwischen diesen beiden kolossalen Werken.

© Stefan Franzen
Das Interview erschien in „Der Sonntag“, Ausgabe 23.6.2019

Boswiler Sommer: 29.6. – 7.7.

Gospel für die Gefallenen

Der südafrikanische Sänger, Schriftsteller und Schauspieler Nakhane Touré schöpft für seine erschütternden Songs Inspiration aus seinem Xhosa-Erbe und elektronischen Sounds, aus dem Kampf um seine sexuelle Selbstbestimmung und der Lossagung von der Kirche.

Nakhane, Ihre Stimme ist sehr besonders und einzigartig. Wenn man überhaupt irgendwelche Vorbilder heraushören möchte, dann landet man bei Scott Walker oder David Bowie…

Nakhane: Ich habe beide viel gehört, denn mir liegt diese Tendenz zum Opernhaften und Lächerlichen, und beide diese Stimmen haben das ja. All meine Tanten und meine Mutter haben klassische Musik in Chören gesungen, damit bin ich aufgewachsen, sie waren meine Heldinnen. Aber meine Mutter hörte auch Soul, und lange Zeit wollte ich Marvin Gaye sein! Doch als ich im Teenager-Alter anfing, selbst Songs zu schreiben, wollte ich nicht mehr klingen wie jemand anders, ich fand so viel Bestätigung in meiner eigenen Stimme und darin, herauszufinden, was ich mit ihr anstellen könnte.

Sie sind auch als Buchautor und Schauspieler erfolgreich – hat irgendeine der drei Tätigkeiten Priorität für Sie?

Nakhane: Singen tue ich, seit ich vier oder fünf Jahre alt bin, die Stimmbänder sind ja ein Teil meines Körpers und in dieser Tatsache liegt sehr viel Kraft. Später erst bekam ich dann Musikunterricht und lernte lesen, und ich merkte, dass ich mich auch für Schauspiel interessierte. Sowohl Schauspielkunst und Literatur als auch Musik und Komposition habe ich dann auch studiert, ohne beruflich damit etwas anstellen zu wollen. Es war einfach die Einstellung: Ich habe das Verlangen etwas zu tun, also tue ich es.

In Ihrer Musik stehen elektronische Elemente im Mittelpunkt, Beats und Synthesizers. Würden Sie sagen, dass sich noch etwas von Ihrem Erbe darin findet, aus der Tradition der südafrikanischen Xhosa?

Nakhane: Ja, das steckt in meiner Art und Weise zu singen, Melodien zu kreieren, Harmonien zu schichten. Mein Produzent und ich streiten uns, wenn es darum geht, die Taktschläge zu zählen. Ich setze oft auf dem Offbeat ein, da zeigt sich der geographische Unterschied zwischen Europa und Südafrika. Als ich mich entschied, ein Album in England aufzunehmen, wollte ich anders klingen, ganz und gar nicht britisch. Deshalb gibt es auch ganz konkret afrikanische Sounds in meinen Songs, etwa das Daumenklavier Mbira aus Simbabwe oder die Chöre, die auf südafrikanischen Gospel zurückgehen. Ein Song wie „Clairvoyant” hört sich sehr südafrikanisch an – ich liebe die Musik meiner Heimat und lasse mich immer wieder von ihr beeinflussen.

Sie haben gerade die Gospelfarbe Ihrer Musik erwähnt. Über die Chöre hinaus gibt es auf Ihrem aktuellen Album You Will Not Die ja auch Kirchenglocken in den Arrangements und jede Menge religiöser Themen in den Texten. Würden Sie Ihre Musik als spirituell bezeichnen?

Nakhane: Ich würde sie als „Gospel für die Gefallenen” bezeichnen. Mir dient die Musik der Kirche dazu, über mein Leben, über meine Sexualität, meine Familie zu schreiben. Dies alles möchte ich preisen anstatt nur eines christlichen Gottes. Mit diesem neuen Album nehme ich Abschied von meiner Kindheit und der Kirche, aber ich wollte dabei nicht zornig klingen. Der christliche Glaube war ein so großer Bestandteil meines Lebens, dass ich ihn nicht als etwas Hässliches darstellen wollte, sondern als etwas voller Wärme und Liebe.

Können Sie uns eine Vorstellung davon geben, welche Schwierigkeiten Sie hatten, als schwuler Mann in Südafrika aufzuwachsen – machte Ihnen die Xhosa-Gemeinschaft da Probleme, oder kamen die nur durch die Kirche?

Nakhane: Ein komplexes Thema. Bei den Xhosa gibt es auf der einen Seite so viel Akzeptanz, andererseits auch Gewalt. Es hängt davon ab, wo du bist, mit wem du zusammen bist, welche Art von Queerness du lebst, was du sagst, wie du dich darstellst, ob du bedrohlich wirkst. Auch, ob du eine Fernsehberühmtheit bist, ob du eine Figur verkörperst, die die Anderen zum Lachen bringt, dann lieben sie dich. Aber in dem Moment, in dem du eine wirkliche Person bist, wird es kompliziert. Auf der anderen Seite gibt es eine sehr vielschichtige Idee von Sexualität in der Xhosa-Gesellschaft, die die europäische übersteigt. Das Geschlecht spielte keine große Rolle – doch dann kam die Kirche und hat ihre Regeln aufgestellt, dass du dich so oder so verhalten musst. Man muss sich vergegenwärtigen, dass wir das fünfte Land auf der Erde sind, dass die gleichgeschlechtliche Heirat legalisiert hat.

Was steckt hinter dem Albumtitel “You Will Not Die“?

Nakhane: Als ich noch ein Christ war, hatte ich die klare Vorstellung, dass ich nach dem Tod in den Himmel kommen würde. Danach wurde dieses klare Bild verschwommen. Ich hatte Angst vor allem:  vor dem Überqueren der Straße, vor dem Besteigen eines Flugzeugs, vor Sex. Doch dann hatte ich einen Traum, in dem mir eine Zahl gezeigt wurde. Ich kenne zwar ihre Bedeutung nicht, doch dieser Traum veränderte mich, ließ wieder zu, dass ich Freude an der Welt und an meinem Dasein hatte, an jedem Moment. Ich hatte nicht mehr diese Einbahnstraße im Kopf, dass alles entweder im Himmel oder in der Hölle enden wird. Meine Songs haben mir geholfen zu erkennen, dass ich nicht böse bin, dass mit mir alles stimmt. Früher habe ich mich immer gegen den Begriff „Katharsis“ gewehrt – doch jetzt akzeptiere ich ihn.

© Stefan Franzen
dieses Interview habe ich für das Programmheft des Stimmen-Festivals geführt, dort wird Nakhane am 25.7. im Rosenfelspark Lörrach auftreten

Nakhane: „New Brighton“ feat. ANOHNI
Quelle: youtube

Heimat ohne Ort

Ein meditatives Plädoyer für die Grenzenlosigkeit der Musik und gegen politische Trennlinien: Placeless, eine gemeinsame CD der iranischen Schwestern Mahsa und Marjan Vahdat mit dem Kronos Quartet.

 

Seit 1973 hat das Kronos Quartet eine Lanze für ungewöhnliche Teamworks gebrochen. Es dürfte nahezu keine Weltgegend mehr geben, die die vier Amerikaner um den Geiger David Harrington nicht schon musikalisch besucht haben. Ihre gemeinsame CD mit dem persischen Schwesterpaar Mahsa und Marjan Vahdat dürfte im riesigen Katalog jedoch eine Sonderstellung einnehmen – ihres spirituellen Tiefgangs wegen, aber auch wegen der Brisanz, die eine US-iranische Kollaboration per se darstellt.

Gleich zu Beginn des Interviews betont Mahsa Vahdat: «Wir möchten mit unserer Arbeit keine politischen Slogans transportieren. Doch unsere Botschaft ist: Alle Einschränkungen, die Politiker uns versuchen aufzuerlegen, alle Mauern, Trennlinien, Antagonismen können Kunst und Musik überwinden.» Die erste Begegnung mit dem Kronos Quartet geht auf das Jahr 2016 zurück: Damals trifft Vahdat in San Francisco, ihrer heutigen Wahlheimat, den Komponisten und Arrangeur Sahba Aminikia, der schon mit den vier Streichern gearbeitet hat und beide Seiten miteinander bekannt macht. «Die Chemie stimmte einfach», erinnert sich Vahdat. Aminikia arrangiert im Folgejahr drei Stücke für Stimme und Quartett. Der norwegische Produzent Erik Hillestad vom Label KKV, auf dem sowohl Mahsa als auch Marjan Vahdat seit etlichen Jahren CDs veröffentlichen, hört das Ergebnis und ist enthusiastisch, will ein ganzes Album mit beiden Schwestern und den Amerikanern produzieren. In einem langen Prozess wird das Repertoire in Oslo erarbeitet.

«Natürlich gab es Herausforderungen», sagt Vahdat, für die es nicht die erste US-iranische Zusammenarbeit ist, zuvor hatte sie schon mit dem Bluesmann Mighty Sam McClain musiziert. «Gerade bei den langsamen, rhythmisch freien Eingangssequenzen, in der persischen Musik heißen sie Avaz, mussten wir sehr detailliert arbeiten. Aber solche Herausforderungen sind notwendig, ohne sie hätte das Resultat keine Bedeutung. Vom ersten bis zum letzten Treffen vor Aufnahmebeginn in der akustisch ausgezeichneten Osloer Kulturkirken Jakob vergingen zwei Jahre. Wir entdeckten immer neue Sounds, je besser wir uns kennenlernten. Zeit und Reife spielten eine große Rolle.»

Dies liegt auch ganz zentral daran, dass die delikaten Wechselwirkungen zwischen Poesie und Musik «erhorcht» werden mussten: Alle Stücke gehen auf Melodien zurück, die Vahdat im Geiste der persischen Klassik und Folklore erfand. «Ich schöpfe Neues aus diesen alten Tonleitern, passe sie meiner eigenen ästhetischen Denkweise an, meinem eigenen Ausdruck. Dabei arbeite ich auch mit regionalen Färbungen, wie etwa im Lied ‘Far Away Glance’, das auf Musik aus Khorasan zurückgeht», erklärt sie. Ihre Melodien transportieren die 800 Jahre alte Dichtung der Sufi-Lyriker Rumi und Hafez, aber auch zeitgenössische Verse von Mohammad Ibrahim Jafari, Atabak Elyasi und Forough Farrokhzad. Letztere hat eine Ausnahmestellung in der iranischen Dichtkunst inne, denn sie schrieb bereits vor 50 Jahren aus einer sehr weiblichen Perspektive heraus, ist also gerade heute, in der Ära der Restriktionen gegen Frauen in der iranischen Gesellschaft eine Symbolfigur. «Dabei haben die alten und die neuen Verse Vieles gemeinsam», meint Vahdat. «Auch Hafez hat schon Heuchelei angeprangert und den Missbrauch der Religion, um Menschen zu beherrschen.» Besonders begeistert sie der zweigesichtige, «schwebende» Charakter der Liebesgedichte: Physisches und Spirituelles mischt sich, konkrete Attribute, wie etwa die Haare der oder des Geliebten können auch eine Metapher für Göttliches sein.

«Meine Schwester und ich haben viele Jahre nach einem Weg dafür gesucht, wie wir Spiritualität und Liebessehnsucht in unserem Gesang wiedergeben können. Viele unserer Zuhörer sind ja keine Iraner, sie wissen nichts über diese Gedichte und sollen sie trotzdem verstehen. Ich glaube, auch das Kronos Quartet hat die spirituelle Stimmung in diesen Gedichten aufnehmen können, ohne unbedingt die Worte zu erfassen.» Und wie klingt das Ergebnis?

Wenn Mahsa und Marjan Vahdat rhythmisch freie, seelenvolle Vokal-Lamentationen singen, liefern die Streicher manchmal lediglich rauchige Bordune und Liegetöne, etwa in Farrokhzads „The Sun Rises“. An anderer Stelle kommt eine ausgefeilte Partitur mit Pizzicati und impressionistischen Harmonien à la Ravel zum Zuge („I Was Dead“). In „Vanishing Lines“ denkt man an einen Quartettsatz, wie er in der abendländischen Romantik gespielt wird. Und fast tänzerische Gesten hellen das ernste Repertoire in „Fate Astray“ auf. Belebend ist dabei immer der Wechsel zwischen den schwesterlichen Stimmen: Mahsa mit ihrem eher lyrischen Ton, der an der persischen Klassik geschult ist, Marjan, die regionale Farben fassen und Akzente imitieren kann – mit einem „furchtlosen Ausdruck“, wie es ihre Schwester nennt.

Eine intensive Zwiesprache zweier Kulturen, die im politischen Tagesgeschäft Erzfeinde sind. Was schließlich zum Titel der CD, Placeless, führt. Er beruht auf einem Rumi-Gedicht aus dem Diwan-e Schams-e Tabrizi, in dem der Sufidichter davon spricht, dass er sich keiner Religion zugehörig fühle, keiner geographischen Herkunft, weder der Erde noch dem Firmament. Er schließt mit dem berühmten Vers: „Mein Ort ist ohne Ort, meine Spur ohne Spur.“ Für Mahsa Vahdat spiegelt sich darin genau der Charakter dieses Projekts wider: „Es bedeutet, sich jenseits aller Grenzen aufzuhalten, keine Fesseln zu haben. Das ist von jeher das Konzept des Kronos Quartets und nun unserer gemeinsamen Arbeit. Auch für mich ist das wichtig, denn ich war während der letzten Jahre viel unterwegs, immer in Bewegung, da ich in meiner Heimat nicht arbeiten kann. Ja, meine Wurzeln liegen im Iran, aber ich kann eins werden mit Zuhörern überall auf der Welt. Der Ort, an dem ich singe, wird dann mein Zuhause und zugleich habe ich das Gefühl einer ‚Ortlosigkeit‘.“

© Stefan Franzen
erschienen auf qantara.de

Mahsa & Marjan Vahdat, Kronos Quartet: „My Ruthless Companion“
Quelle: youtube

Folksoulige Vielfalt

„Ich bin in einer Baptistenkirche groß geworden, und die Ausrichtung der Musik über das Ego hinaus steckt auch heute noch in meiner Musik“, sagt Lydia Persaud (sprich: pör-sod). „Das kannst du ruhig ‚spirituell‘ nennen.“ In Torontos Szene ist die junge Sängerin eine vielgefragte Stimme, kein Wunder, hat sie sich nach ihrer Jazzausbildung an der Humber School über die vergangenen Jahre doch in jedem Genre ausprobiert und bewährt: Country-esker, kompakter Satzgesang mit dem Frauentrio The O’Pears, Soul- und Pop-Powerballaden mit der Coverband Dwayne Gretzky, intime Jazzfarben auf der frühen EP Lost And Found.

Jetzt erscheint ihr erster Longplayer Let Me Show You. „Alle meine Projekte haben mich zu diesem Album geführt“, so Persaud. „Es stecken das Storytelling und die Harmoniegesänge des Folk drin, den ich erst relativ spät kennenlernte, obwohl es hier in Kanada für dieses Genre einen großen Industriezweig gibt, der immer noch wächst. Aber meine Songs haben auch den emotionalen und stilistischen Drive von R&B und Soul, mit dem ich von klein auf in Berührung war. Ich würde es also Folksoul nennen.“ Für die Ausformung ihres Songwritings nennt sie als prägenden Einfluss unter anderem Rufus Wainwright: Den „stream of consciousness“ seiner Erzählkunst bewundert sie, und ihre Version von Wainwrights „Poses“ berührt mit ihrer brillanten Phrasierung und ihrem großen dramaturgischen Atem tief.

Lydia Persaud: „Poses“
Quelle: youtube

Für Let Me Show You ist Persaud beim Schreiben vom Piano auf die Bariton-Ukulele umgestiegen. Das hat bewirkt, dass die harmonische Dichte ihrer älteren Jazzkompositionen sich auf der neuen CD in eine Leichtigkeit gelöst hat, an der auch die unverschämt locker groovenden Band-Kollegen aus ihrer Heimatstadt großen Anteil haben. In etlichen Stücken geht es um Liebesmelancholie, wie im angenehm verträumten Titelstück. Doch bei aller Relaxtheit des Sounds geht Persaud in ihren Lyrics auch härtere Themen an: Etwa in „No Answer“, wo es um den schwierigen Umgang Kanadas mit den Verbrechen an den Indigenen geht. Sie sitzt tief, die Enttäuschung über Präsident Justin Trudeau, der trotz seiner Bewusstheit für die kulturelle Diversität Kanadas dem Pipeline-Bau durch ein Gebiet der First Nations zustimmte. Persaud, die einen guyanischen Vater und eine ukrainische Mutter hat, solidarisiert sich mit denen, die für die Vielfalt der Gesellschaft sorgen, sei es durch ihre Gene oder ihre Überzeugungen.

„In meinem Blut ist dieses Erbe, aber in meiner Musik nicht. Ich bin ein Produkt Kanadas, und meine wichtigste Erfahrung ist es, wie ich als woman of color hier zu meiner Identität fand.“ Herkunft und Geschlecht ließen sich nicht ignorieren, sagt sie, aber sie seien eben auch nicht alles. Persaud ,die im CD-Booklet ausdrücklich ihre LGBT-Community grüßt, hat der Buntheit und Weiblichkeit Kanadas mit der Singleauskopplung „Honey Child“ eine schöne Hymne geschrieben: „Der Song ist eine Ermutigung, sich selbst zu lieben – egal, was für einen Körper du hast und welche Hautfarbe.“

© Stefan Franzen

Lydia Persaud: „Well Wasted“
Quelle: youtube

Versöhnung für die Zukunft

Als einer der großen Vordenker des Kontinents schwimmt der Kameruner Blick Bassy kräftig gegen den Strom. Seine Mittel sind sparsam, seine Botschaften stark: Sein neues Album 1958 widmet er dem kamerunischen Freiheitskämpfer Ruben Um Nyobé und erzählt in akustischen Miniaturen exemplarisch an seinem Heimatland, was die Europäer in Afrika angerichtet haben. Hier spricht Blick Bassy ungekürzt im greenbeltofsound-Interview.

Blick Bassy, der Sound auf Ihrem neuen Werk 1958 ähnelt dem des Vorgängers Akö, aber es gibt mehr Instrumente. Wie würden Sie die Unterschiede charakterisieren?

Blick Bassy: Mit diesem vierten Album wollte ich ein bisschen weitergehen als auf Akö. Auf Akö hatte ich ein Cello, ein Banjo und eine Posaune. Auf der Bühne experimentierte ich auch mit vielen Effektpedalen, viele elektronische Sounds, ein bisschen Synthesizer. Was den Sound angeht, habe ich eine Trompete hinzugefügt, wir sind jetzt vier Musiker. Dieses Mal spiele ich nicht mehr Banjo, sondern elektrische Gitarre. Ich bin also weiterhin in der Spur von Akö, habe sie aber ausgebaut und modernisiert. Produziert habe ich mit Renaud Letang. Die Idee war, wieder in das Pariser Studio Ferber zu gehen, das ich sehr mag, und auch Letangs Arbeitsweise mag ich sehr. Nach und nach hat er angefangen, uns Ideen vorzuschlagen. Ich brauchte das, dass jemand von Außen draufguckt, denn wenn du an einem Album arbeitest, hast du so einen Tunnelblick, dass du einige Sachen einfach nicht mehr siehst ohne diesen Gegencheck.

Findet man auf dem neuen Album immer noch traditionelle kamerunische Elemente, besonders aus Ihrem Volk, den Bassa?

Bassy: Ja, in den Rhythmen findet man da immer etwas bei mir. Mein Ausgangspunkt sind immer kamerunische Melodien, um die herum ich dann alles Weitere konstruiere. Mir ist wichtig zu sagen, dass die Sprache die Basis für alles ist, denn sie konstruiert das Musikalische. Sie bringt nicht nur die Melodie, sondern auch den Rhythmus, alles fügt sich um die Sprache.

Sie haben Ihr Album 1958 genannt, das ist das Todesjahr des Freiheitskämpfers Ruben Um Nyobé. Warum kennt man in Europa Thomas Sankara oder Patrice Lumumba viel eher als ihn?

Bassy: Um Nyobé ist tatsächlich unbekannter als alle anderen afrikanischen Freiheitskämpfer, und das liegt daran: Unter denen, die für die Unabhängigkeit kämpften, gab es zwei Gruppen. Die eine forderte die totale Unabhängigkeit, die andere akzeptierte die teilweise Unabhängigkeit, wie sie Frankreich vorschlug. Die zweite ist jetzt an der Spitze des Staates Kamerun seit der Unabhängigkeit, das ist Ahmadou Ahidjo, und in der Regierung von Ahidjo war Paul Biya, der auch heute noch, 37 Jahre später Staatspräsident ist. Es ist normal, dass die, die sich mit den Kolonialherren verbündeten und heute noch an der Macht sind, die geschichtlichen Ereignisse weiterhin verheimlichen. Noch gar nicht lange her, als ich bei meinem Großvater war und wollte, dass er mir ein bisschen erzählt, was sich ereignet hat, hatte er Angst, er flüsterte. Bis in die 1970er wurden die Moumiés, die Ouandiés, Kämpfer an der Seite von Um Nyobé, umgebracht. Man hat immer noch damit weitergemacht, diejenigen zu ermorden, die die totale Unabhängigkeit forderten. Man hat sie nicht nur körperlich umgebracht, man hat auch versucht, alles, wofür sie standen, zu beerdigen. In unseren Geschichtsbüchern in der Schule wurde Um Nyobé als Terrorist bezeichnet. Mir hat man noch beigebracht, dass das Bösewichte sind. Viel später erst habe ich die Realität erfahren, sie wollten, dass diese Geschichte vollkommen verschwiegen wird.

Hat das Album für Sie auch eine ganz persönliche Bedeutung? Ihr Vater war auch Teil der kolonialen Geschichte und arbeitete für die Franzosen…

Bassy: Ich bin in dieser Sache völlig in zwei Hälften gerissen. Mein Vater gehörte der französischen Kolonialregierung an, meine Mutter musste als Kind versteckt werden, ist im Wald mit meinem Großvater von einem Ort zum anderen gewechselt, denn man hat die Menschen gefoltert und getötet, die in den Dörfern nahe des Dorfes von Um Nyobé waren. Ich komme aus dem Volk der Bassa, das Dorf meines Großvaters war ein Nachbardorf von dem Um Nyobés. Man hat die Erwachsenen gefoltert, um herauszufinden, wo die Widerstandskämpfer waren, wo sich Um Nyobé versteckt hielt. Ich stand also im Zentrum dieser Geschichte von zwei Fronten.  Auch wenn mein Vater der anderen Seite angehörte, hat meine Mutter durch Zufall einen Moment ihres Lebens im Kampf für unsere Freiheit verbracht.

Es ist genau 100 Jahre her, dass die Deutschen sich aus Kamerun zurückzogen, die Kolonialgeschichte begann mit ihnen. Sehen Sie auch eine Verantwortlichkeit Deutschlands für das heutige Kamerun?

Bassy: Absolut. Kamerun zählte zu den wenigen Ländern, die offiziell gar nicht kolonisiert wurden, aber gleichwohl wie eine Kolonie behandelt wurden. Das fing mit den Deutschen an, und die haben dem Land seinen Namen gegeben, zuvor hieß es „Rio de Camerões“, also Krabbenfluss. Dieser Name stammte von den Portugiesen. Nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg hat Deutschland Kamerun an England und Frankreich abgegeben. Aber die Kolonisierung hatte schon angefangen, mit Zwangsarbeit. Und einer der Punkte im Befreiungskampf von Um Nyobé war, die Menschen von der Zwangsarbeit zu befreien, ihnen wenigstens eine angemessene Entschädigung zu geben. Die Deutschen waren also die erste Macht, die auf dem Territorium präsent war, das man heute „Kamerun“ nennt, die ersten, die die Menschen gezwungen haben, sie behandelt haben, als gehörten sie einer anderen Menschenklasse an. Ja, Deutschland hat eine Verantwortung, mit dem einen Unterschied, dass es unter ihrer Herrschaft weniger Druck und Einmischung in die politischen Geschäfte des Landes gab als mit England und Frankreich.

Sie haben einmal gesagt, dass das Kamerun sein kulturelles Erbe vergessen hat, das ist das Thema des Stücks „Woñi“. Ist das im Falle von Kamerun besonders spürbar oder gilt das nicht in gewissem Maße für viele afrikanische Länder?

Bassy: Ich glaube, dass es sogar ein globales Phänomen ist. Ich denke, dass 98 Prozent der afrikanischen Länder an der gleichen Krankheit leiden. Es ist nicht einmal das Vergessen des Erbes, denn die Sache ist die: In dem Moment, wo man den Menschen andere Modelle von Bildung, Politik, von Kultur übergestülpt hat, ohne ihnen eine andere Wahl zu lassen, werde diese Modelle für die Generation danach die Basis. In dieser Situation findet sich heute der Großteil Afrikas, daher kommen fast alle ihre Probleme. Stellen wir uns vor, dass man den Deutschen ein syrisches oder türkisches Lebensmodell aufpropft, und heute würden die Deutschen versuchen, exakt nach diesem syrischen oder türkischen Modell zu leben, dann wäre das sehr kompliziert. Denn die Umgebung gibt einem ja die Lebensweise vor, die natürlichen Bedingungen, bei uns die Sonne und die Hitze. Unsere Sommerferienzeit zum Beispiel entspricht nicht der französischen, denn dann ist bei uns die große Regenzeit, und doch nehmen wir exakt die gleiche Ferienzeit wie Frankreich. Dass so zwei untershciedliche Länder nach dem gleichen Modell leben, hat das Chaos ausgelöst, das jetzt herrscht. Es ist dringend nötig, dass wir uns wieder mit dem verbinden, was und wer wir sind.

Blick Bassy: „Woñi“
Quelle: youtube

Sicherlich spielt auch die viel zu schnelle Aneignung der digitalen Epoche in Afrika eine Rolle. Die Jungen haben quasi ein Zeitalter übersprungen…

Bassy: Ich denke, in dem Moment, wo es ein Chaos gibt, und du das Digitale, die Demokratisierung der neuen Technologien dazu gibst, wird sich das Chaos verzehnfachen. Die Menschen saßen zwischen zwei Stühlen: Sie wussten gar nicht, dass sie eigentlich noch dem Gestern angehören, und jetzt versuchen sie, Avatare einer Moderne zu sein, die nie die ihre sein wird. Sie können gerade so überleben, und dann gibt man ihnen Internet und soziale Medien. Die digitale Welt bietet ja ein enormes positives Potenzial, das es erlaubt, ein komplett neues Modell zu schaffen, die unserer Wirklichkeit entspricht. Aber bei ihnen verstärkt es das Chaos.

Sprechen wir über einige Stücke von 1958. Für uns Europäer klingt „Ngwa“ ein bisschen wie Musik zu einer Beerdigung, ein Trauermarsch…

Bassy: Für die Menschen hier kann es vielleicht schon wie eine Trauerfeier klingen, aber bei uns sind diese Feierlichkeiten anderer Natur. Sie finden erst ein Jahr nach dem Tod statt, der Verstorbene wird gefeiert und das dient dem Zweck, dass er sich mit uns wieder vereinigt. Währenddessen essen und tanzen die Leute, einige weinen auch. Die Erinnerung des Toten wird geehrt. Doch in „Ngwa“ wende ich mich an Um Nyobé wie an einen Freund, als würde er mir gegenüberstehen, ja, als würde ich wie bei seiner Trauerfeier vor seinem Foto stehen. Dann zeichne ich alles nach, was er für uns getan hat, was er hinterlassen hat, wofür er gekämpft hat. „Ngwa“ bedeutet einfach „mein Freund“, „mein Lieber“, man sagt es zu jemandem, der einem nahe steht. Meine Eltern zum Beispiel haben sich untereinander so genannt, man kann sich aber auch unter Freunden so nennen.

Sie zeichnen in den beiden Songs “Sango Ngando” und “Poché” Charaktere, die nicht gerade vorbildlich sind. Exisitieren diese Personen wirklich?

Bassy: Ich habe diese Figuren erfunden und wollte damit versuchen, die Wirklichkeit zu skizzieren. Der eine ist arbeitslos und der andere ist ein Verräter. Damit will ich einfach ausdrücken: Die Verbindung zwischen diesen beiden Personen ist, dass sie nicht ihre Geschichte kennen oder sie verraten. Und bei alldem gibt es auch eine Verbindung zu Um Nyobé und zu 1958. Ich erzähle die Geschichte von Um Nyobé nicht nur aus persönlichen Gründen. Wenn man das Chaos in verschiedenen afrikanischen Ländern anschaut, in Kamerun seit den letzten Wahlen, und das Stammesdenken, das gerade wieder hochkommt, dann muss man sich bewusst werden, dass das in der Unkenntnis unserer Geschichte wurzelt. Das hängt alles zusammen. Als ich versucht habe, das aktuelle Chaos zu verstehen, hat mich das zu den Schriften von Um Nyobé gebracht, die er im Widerstand verfasst hat. Es ging ihm in seinem Kampf nicht nur um die Freiheit, Gleichheit und Rechte, sondern er wollte uns darauf aufmerksam machen, dass wir uns wieder mit unseren Wurzeln verbinden müssen, uns fragen, wer wir sind. Ohne dies kommen wir nicht aus dem Chaos raus. Und in diesen beiden Chansons spreche ich von Sango Ngando, der seine Zeit toschlägt, jeden Abend ausgeht und keine Ahnung hat, wer er ist, genau wie Poché, der die Seinen hintergeht.

Ein Ausblick: Ruben Um Nyobé hat auch gegen die Teilung Kameruns in eine anglo- und eine frankophone Region gekämpft. Diesen Konflikt zwischen den beiden Regionen gibt es heute verstärkt wieder, die Angst vor einem Bürgerkrieg ist da. Wie sehen da Ihre Zukunftsprognosen aus?

Bassy: Dieses Problem hängt mit all dem zusammen, worüber ich gesprochen habe. Heute erlebt man, wie Kameruner über andere Kameruner sagen, das seien „Anglophone“, als würden sie von anderswo kommen. Auch wir als Französisch-Sprechende wurden so erzogen, die Anglophonen nicht zu mögen, denn es sind ja die Frankophonen, die von Anfang an die Macht innehaben. Mein Gymnasium war zweisprachig, es gab eine anglophone Abteilung, und wir haben sie „les anglofous“ (die Angloverrückten) genannt. Für uns waren sie minderwertig, hatten einen schlechten Geschmack, verhielten sich eigenartig. So sind wir erzogen worden, unbewusst! Wenn ich heute mit kamerunischen Landsleuten darüber diskutiere, dann sind sie der Meinung, dass diese Position nicht dazu führen sollte, dass das Land destabilisiert wird und der Frieden Kameruns gefährdet wird. Und ich halte ihnen entgegen: Wenn ihr anglophon wärt, hättet ihr dann den Eindruck, dass Kamerun wirklich ein Land ist? Ich würde sagen nein! In dem Moment, in dem euch die Anliegen der Anglophonen nichts angehen und ihr behauptet, wir wären EIN Land, gibt es ein Problem. Das ist der Grund dafür, dass der Krieg, den die Anglophonen führen, sie nichts angehen möchte und sie sagen, dass die Anglophonen ihn provoziert hätten. Doch wir wissen sehr gut, dass der Kampf aufgrund von legitimen Ansprüchen begonnen hat und dass von ihrer Emanzipation alle Kameruner profitieren könnten. Ich hoffe, dass unsere Regierung begreift, dass es sich um Kinder des gleichen Landes handelt. Die Tatsache, dass man sich am Punkt der beiden Sprachen aufhält, ist ein Schwindel, denn wir sind ja ohnehin kein bilinguales Land, Kamerun ist multilingual. Unsere Kolonialherren haben gesagt, das sind keine Sprachen, das sind Dialekte. Wir haben das unglücklicherweise akzeptiert, und sie haben beschlossen, dass die einzige wahre Sprache Französisch ist. Daraus ist ein Konflikt entstanden, der bis heute anhält, von dem die Frankophonen so tun, als ginge er sie nichts an, und all das in Kenntnis, dass die Anglophonen und die Frankophonen wissen, dass sie fast die gleiche Sprache sprechen.

© Stefan Franzen

Blick Bassy live:
15.4. – Paris, La Cigale
17.5. – Dortmund, Klangvokal-Festival

Blick Bassy spricht mit dem Schauspieler Binda Ngazolo über Ruben Um Nyobé
Quelle: youtube

Wiedergeburt zwischen zwei Städten

„180 Tage in einem tiefen Traum, in tiefem Frieden, nicht wie einer, der schläft, nicht wie einer, der stirbt, aber fast.“ Salvador Sobral singt die Eingangszeilen seines neuen Albums in verletzlichem Falsett, und dazu scheppert und poltert das Schlagzeug wie ein verschleppter Herzschlag. Dieser Mann hat eine Menge hinter sich. Kurz nachdem er 2017 den Eurovision Song Contest gewonnen hat, wird bekannt, dass sein eigenes Herz ihn nicht mehr lange am Leben erhalten würde. Kurzatmig, mit 25 Litern überflüssigem Wasser im Körper übersteht er kaum die Torturen des ESC, seine Schwester Luísa, Ko-Autorin des Siegertitels „Amar Pelos Dois“, fängt ihn auf, wo es geht.

Ein halbes Jahr zermürbender Warterei folgt. Doch Sobral findet einen Spender, und nach erfolgreicher Transplantation kehrt der heute 29-Jährige Schritt für Schritt ins Leben zurück, legt nun ein wunderbares neues Werk namens Paris, Lisboa vor. „Dieser erste Song auf dem Album steht für meine Katharsis“, sagt Sobral am Telefon aus Lissabon. Auch seine Sprechstimme hat dieses Empfindsame, Poetische, das ihn beim Singen so auszeichnet. „Es ist der Moment, in dem ich von Neuem starte, meine Wiedergeburt. Danach beginnt das eigentliche Album, frisch und leicht.“ Doch der Weg dorthin ist ein Kraftakt. Nach der OP geht er durch eine lange Reha-Phase, Sobral hört sich seine alten Alben an, versucht, die Kraft zum Singen zurückzugewinnen. „Natürlich hatte sich meine Stimme nicht nur auf physischer, sondern auch auf psychologischer und emotionaler Ebene verändert“, erinnert er sich.

Der Spross aus einer portugiesischen Adelsfamilie begeisterte sich schon früh für Jazz, nahm an der Castingshow „Ídolos“ teil, studierte an der Taller de Músics in Barcelona. Seine Auffassung vom Genre ist allerdings eine sehr freigeistige: „Ja, ich sehe mich selbst als Jazzmusiker, aber ich habe einen ganzen Haufen Bands, und in jeder erforsche ich verschiedene Charaktere und Persönlichkeiten. In meinem englischen Projekt Alexander Search bin ich eher ein Rocker, in einer anderen Band steht der Tanz im Vordergrund. Ich will ja schließlich nicht vor Langeweile sterben!“

Diese Experimentierfreude erklärt auch, dass er sich auf das Abenteuer ESC eingelassen hat. Heute sieht er diesen Ausflug mit seinem ganzen außermusikalischen Bohei sehr kritisch, spricht sogar davon, dass der Grand Prix „seine Prostitution“ war.
Wenn man Paris, Lisboa, Sobrals drittes Werk anhört, erkennt man schnell, dass er ein denkbar untypischer ESC-Sieger ist. Der Titel ist an „Paris, Texas“ von Wim Wenders angelehnt, dessen Filme Sobral mag, nicht musikalisch, aber wegen des Schwebezustands zwischen den beiden Orten. „In ihm befand ich mich die letzten achtzehn Monate, physisch und sentimental, denn meine Liebe lebt in Paris. Paris bedeutete für mich Befreiung nach dem Krankenhaus, endlich konnte ich wieder reisen! Ich ging ins Kino, in Museen, spazierte endlos durch die Straßen.“ Seine „Liebe“ ist die französische Schauspielerin Jenna Thiam, mit ihr ist er inzwischen verheiratet, sie hat das reizende Chanson „La Souffleuse“ für das Album beigesteuert.

Ein Album, das meist in Quartettbesetzung gekonnt durch die Stile etlicher Weltgegenden steuert, jazzige Improvisation mit englischem Songwriting und südamerikanischer Sonne verknüpft. Ein kubanischer Bolero erzählt vom Meer, ein Samba aus Brasilien, Sobrals größtes musikalisches Steckenpferd, wandelt sich in eine Jazzballade. Und ein fast philosophisches Liebesgedicht von Fernando Pessoa löst sich in spielerische Leichtigkeit. Schwester Luísa ist auch dabei, mit ihr singt er nur zur Harfenbegleitung die Miniatur „Prometo Não Prometer“. Die Geschwister verstehen sich blind, sangen schon als Kleinkinder stundenlang miteinander auf Urlaubsfahrten.

Der eigentliche Star ist Salvador Sobrals wandelbare Stimme, deren frühere Flexibilität er sich fast zurückerobert hat, wie er erzählt. „Während meiner Jazzausbildung habe ich gelernt, wie ich die Timbres von Caetano Veloso, Billie Holiday und Sílvia Pérez Cruz in einen großen Topf werfe, sie vermische und dann kam diese Stimme heraus.“  Schelmisch fügt er hinzu: „Ich bin ja nur ein Dieb.“ Aber ein sehr cleverer, kann man hinzufügen. Am Ende von „Paris, Lisboa“ mündet alles in einen ausgelassenen Tanz mit der kleinen Rajão-Gitarre aus Madeira, eine Erinnerung an einen Inselurlaub. Auf dieser roots- und popgefärbten Jazzscheibe, die kräftig untermauert, wie ein Musiker seine Schaffenskraft zurückerlangt hat, ist es ist die letzte, sonnigste Station. „Jedes Mal, wenn ich diese kleine Gitarre höre“, sagt Sobral, „denke ich an den Sommer in Madeira. Und dann muss ich lächeln.“

© Stefan Franzen
erschienen in der Badischen Zeitung, Ausgabe vom 29.03.2019

Salvador Sobral: „Cerca Del Mar“
Quelle: youtube