Gospel für die Gefallenen

Der südafrikanische Sänger, Schriftsteller und Schauspieler Nakhane Touré schöpft für seine erschütternden Songs Inspiration aus seinem Xhosa-Erbe und elektronischen Sounds, aus dem Kampf um seine sexuelle Selbstbestimmung und der Lossagung von der Kirche.

Nakhane, Ihre Stimme ist sehr besonders und einzigartig. Wenn man überhaupt irgendwelche Vorbilder heraushören möchte, dann landet man bei Scott Walker oder David Bowie…

Nakhane: Ich habe beide viel gehört, denn mir liegt diese Tendenz zum Opernhaften und Lächerlichen, und beide diese Stimmen haben das ja. All meine Tanten und meine Mutter haben klassische Musik in Chören gesungen, damit bin ich aufgewachsen, sie waren meine Heldinnen. Aber meine Mutter hörte auch Soul, und lange Zeit wollte ich Marvin Gaye sein! Doch als ich im Teenager-Alter anfing, selbst Songs zu schreiben, wollte ich nicht mehr klingen wie jemand anders, ich fand so viel Bestätigung in meiner eigenen Stimme und darin, herauszufinden, was ich mit ihr anstellen könnte.

Sie sind auch als Buchautor und Schauspieler erfolgreich – hat irgendeine der drei Tätigkeiten Priorität für Sie?

Nakhane: Singen tue ich, seit ich vier oder fünf Jahre alt bin, die Stimmbänder sind ja ein Teil meines Körpers und in dieser Tatsache liegt sehr viel Kraft. Später erst bekam ich dann Musikunterricht und lernte lesen, und ich merkte, dass ich mich auch für Schauspiel interessierte. Sowohl Schauspielkunst und Literatur als auch Musik und Komposition habe ich dann auch studiert, ohne beruflich damit etwas anstellen zu wollen. Es war einfach die Einstellung: Ich habe das Verlangen etwas zu tun, also tue ich es.

In Ihrer Musik stehen elektronische Elemente im Mittelpunkt, Beats und Synthesizers. Würden Sie sagen, dass sich noch etwas von Ihrem Erbe darin findet, aus der Tradition der südafrikanischen Xhosa?

Nakhane: Ja, das steckt in meiner Art und Weise zu singen, Melodien zu kreieren, Harmonien zu schichten. Mein Produzent und ich streiten uns, wenn es darum geht, die Taktschläge zu zählen. Ich setze oft auf dem Offbeat ein, da zeigt sich der geographische Unterschied zwischen Europa und Südafrika. Als ich mich entschied, ein Album in England aufzunehmen, wollte ich anders klingen, ganz und gar nicht britisch. Deshalb gibt es auch ganz konkret afrikanische Sounds in meinen Songs, etwa das Daumenklavier Mbira aus Simbabwe oder die Chöre, die auf südafrikanischen Gospel zurückgehen. Ein Song wie „Clairvoyant” hört sich sehr südafrikanisch an – ich liebe die Musik meiner Heimat und lasse mich immer wieder von ihr beeinflussen.

Sie haben gerade die Gospelfarbe Ihrer Musik erwähnt. Über die Chöre hinaus gibt es auf Ihrem aktuellen Album You Will Not Die ja auch Kirchenglocken in den Arrangements und jede Menge religiöser Themen in den Texten. Würden Sie Ihre Musik als spirituell bezeichnen?

Nakhane: Ich würde sie als „Gospel für die Gefallenen” bezeichnen. Mir dient die Musik der Kirche dazu, über mein Leben, über meine Sexualität, meine Familie zu schreiben. Dies alles möchte ich preisen anstatt nur eines christlichen Gottes. Mit diesem neuen Album nehme ich Abschied von meiner Kindheit und der Kirche, aber ich wollte dabei nicht zornig klingen. Der christliche Glaube war ein so großer Bestandteil meines Lebens, dass ich ihn nicht als etwas Hässliches darstellen wollte, sondern als etwas voller Wärme und Liebe.

Können Sie uns eine Vorstellung davon geben, welche Schwierigkeiten Sie hatten, als schwuler Mann in Südafrika aufzuwachsen – machte Ihnen die Xhosa-Gemeinschaft da Probleme, oder kamen die nur durch die Kirche?

Nakhane: Ein komplexes Thema. Bei den Xhosa gibt es auf der einen Seite so viel Akzeptanz, andererseits auch Gewalt. Es hängt davon ab, wo du bist, mit wem du zusammen bist, welche Art von Queerness du lebst, was du sagst, wie du dich darstellst, ob du bedrohlich wirkst. Auch, ob du eine Fernsehberühmtheit bist, ob du eine Figur verkörperst, die die Anderen zum Lachen bringt, dann lieben sie dich. Aber in dem Moment, in dem du eine wirkliche Person bist, wird es kompliziert. Auf der anderen Seite gibt es eine sehr vielschichtige Idee von Sexualität in der Xhosa-Gesellschaft, die die europäische übersteigt. Das Geschlecht spielte keine große Rolle – doch dann kam die Kirche und hat ihre Regeln aufgestellt, dass du dich so oder so verhalten musst. Man muss sich vergegenwärtigen, dass wir das fünfte Land auf der Erde sind, dass die gleichgeschlechtliche Heirat legalisiert hat.

Was steckt hinter dem Albumtitel “You Will Not Die“?

Nakhane: Als ich noch ein Christ war, hatte ich die klare Vorstellung, dass ich nach dem Tod in den Himmel kommen würde. Danach wurde dieses klare Bild verschwommen. Ich hatte Angst vor allem:  vor dem Überqueren der Straße, vor dem Besteigen eines Flugzeugs, vor Sex. Doch dann hatte ich einen Traum, in dem mir eine Zahl gezeigt wurde. Ich kenne zwar ihre Bedeutung nicht, doch dieser Traum veränderte mich, ließ wieder zu, dass ich Freude an der Welt und an meinem Dasein hatte, an jedem Moment. Ich hatte nicht mehr diese Einbahnstraße im Kopf, dass alles entweder im Himmel oder in der Hölle enden wird. Meine Songs haben mir geholfen zu erkennen, dass ich nicht böse bin, dass mit mir alles stimmt. Früher habe ich mich immer gegen den Begriff „Katharsis“ gewehrt – doch jetzt akzeptiere ich ihn.

© Stefan Franzen
dieses Interview habe ich für das Programmheft des Stimmen-Festivals geführt, dort wird Nakhane am 25.7. im Rosenfelspark Lörrach auftreten

Nakhane: „New Brighton“ feat. ANOHNI
Quelle: youtube

Heimat ohne Ort

Ein meditatives Plädoyer für die Grenzenlosigkeit der Musik und gegen politische Trennlinien: Placeless, eine gemeinsame CD der iranischen Schwestern Mahsa und Marjan Vahdat mit dem Kronos Quartet.

 

Seit 1973 hat das Kronos Quartet eine Lanze für ungewöhnliche Teamworks gebrochen. Es dürfte nahezu keine Weltgegend mehr geben, die die vier Amerikaner um den Geiger David Harrington nicht schon musikalisch besucht haben. Ihre gemeinsame CD mit dem persischen Schwesterpaar Mahsa und Marjan Vahdat dürfte im riesigen Katalog jedoch eine Sonderstellung einnehmen – ihres spirituellen Tiefgangs wegen, aber auch wegen der Brisanz, die eine US-iranische Kollaboration per se darstellt.

Gleich zu Beginn des Interviews betont Mahsa Vahdat: «Wir möchten mit unserer Arbeit keine politischen Slogans transportieren. Doch unsere Botschaft ist: Alle Einschränkungen, die Politiker uns versuchen aufzuerlegen, alle Mauern, Trennlinien, Antagonismen können Kunst und Musik überwinden.» Die erste Begegnung mit dem Kronos Quartet geht auf das Jahr 2016 zurück: Damals trifft Vahdat in San Francisco, ihrer heutigen Wahlheimat, den Komponisten und Arrangeur Sahba Aminikia, der schon mit den vier Streichern gearbeitet hat und beide Seiten miteinander bekannt macht. «Die Chemie stimmte einfach», erinnert sich Vahdat. Aminikia arrangiert im Folgejahr drei Stücke für Stimme und Quartett. Der norwegische Produzent Erik Hillestad vom Label KKV, auf dem sowohl Mahsa als auch Marjan Vahdat seit etlichen Jahren CDs veröffentlichen, hört das Ergebnis und ist enthusiastisch, will ein ganzes Album mit beiden Schwestern und den Amerikanern produzieren. In einem langen Prozess wird das Repertoire in Oslo erarbeitet.

«Natürlich gab es Herausforderungen», sagt Vahdat, für die es nicht die erste US-iranische Zusammenarbeit ist, zuvor hatte sie schon mit dem Bluesmann Mighty Sam McClain musiziert. «Gerade bei den langsamen, rhythmisch freien Eingangssequenzen, in der persischen Musik heißen sie Avaz, mussten wir sehr detailliert arbeiten. Aber solche Herausforderungen sind notwendig, ohne sie hätte das Resultat keine Bedeutung. Vom ersten bis zum letzten Treffen vor Aufnahmebeginn in der akustisch ausgezeichneten Osloer Kulturkirken Jakob vergingen zwei Jahre. Wir entdeckten immer neue Sounds, je besser wir uns kennenlernten. Zeit und Reife spielten eine große Rolle.»

Dies liegt auch ganz zentral daran, dass die delikaten Wechselwirkungen zwischen Poesie und Musik «erhorcht» werden mussten: Alle Stücke gehen auf Melodien zurück, die Vahdat im Geiste der persischen Klassik und Folklore erfand. «Ich schöpfe Neues aus diesen alten Tonleitern, passe sie meiner eigenen ästhetischen Denkweise an, meinem eigenen Ausdruck. Dabei arbeite ich auch mit regionalen Färbungen, wie etwa im Lied ‘Far Away Glance’, das auf Musik aus Khorasan zurückgeht», erklärt sie. Ihre Melodien transportieren die 800 Jahre alte Dichtung der Sufi-Lyriker Rumi und Hafez, aber auch zeitgenössische Verse von Mohammad Ibrahim Jafari, Atabak Elyasi und Forough Farrokhzad. Letztere hat eine Ausnahmestellung in der iranischen Dichtkunst inne, denn sie schrieb bereits vor 50 Jahren aus einer sehr weiblichen Perspektive heraus, ist also gerade heute, in der Ära der Restriktionen gegen Frauen in der iranischen Gesellschaft eine Symbolfigur. «Dabei haben die alten und die neuen Verse Vieles gemeinsam», meint Vahdat. «Auch Hafez hat schon Heuchelei angeprangert und den Missbrauch der Religion, um Menschen zu beherrschen.» Besonders begeistert sie der zweigesichtige, «schwebende» Charakter der Liebesgedichte: Physisches und Spirituelles mischt sich, konkrete Attribute, wie etwa die Haare der oder des Geliebten können auch eine Metapher für Göttliches sein.

«Meine Schwester und ich haben viele Jahre nach einem Weg dafür gesucht, wie wir Spiritualität und Liebessehnsucht in unserem Gesang wiedergeben können. Viele unserer Zuhörer sind ja keine Iraner, sie wissen nichts über diese Gedichte und sollen sie trotzdem verstehen. Ich glaube, auch das Kronos Quartet hat die spirituelle Stimmung in diesen Gedichten aufnehmen können, ohne unbedingt die Worte zu erfassen.» Und wie klingt das Ergebnis?

Wenn Mahsa und Marjan Vahdat rhythmisch freie, seelenvolle Vokal-Lamentationen singen, liefern die Streicher manchmal lediglich rauchige Bordune und Liegetöne, etwa in Farrokhzads „The Sun Rises“. An anderer Stelle kommt eine ausgefeilte Partitur mit Pizzicati und impressionistischen Harmonien à la Ravel zum Zuge („I Was Dead“). In „Vanishing Lines“ denkt man an einen Quartettsatz, wie er in der abendländischen Romantik gespielt wird. Und fast tänzerische Gesten hellen das ernste Repertoire in „Fate Astray“ auf. Belebend ist dabei immer der Wechsel zwischen den schwesterlichen Stimmen: Mahsa mit ihrem eher lyrischen Ton, der an der persischen Klassik geschult ist, Marjan, die regionale Farben fassen und Akzente imitieren kann – mit einem „furchtlosen Ausdruck“, wie es ihre Schwester nennt.

Eine intensive Zwiesprache zweier Kulturen, die im politischen Tagesgeschäft Erzfeinde sind. Was schließlich zum Titel der CD, Placeless, führt. Er beruht auf einem Rumi-Gedicht aus dem Diwan-e Schams-e Tabrizi, in dem der Sufidichter davon spricht, dass er sich keiner Religion zugehörig fühle, keiner geographischen Herkunft, weder der Erde noch dem Firmament. Er schließt mit dem berühmten Vers: „Mein Ort ist ohne Ort, meine Spur ohne Spur.“ Für Mahsa Vahdat spiegelt sich darin genau der Charakter dieses Projekts wider: „Es bedeutet, sich jenseits aller Grenzen aufzuhalten, keine Fesseln zu haben. Das ist von jeher das Konzept des Kronos Quartets und nun unserer gemeinsamen Arbeit. Auch für mich ist das wichtig, denn ich war während der letzten Jahre viel unterwegs, immer in Bewegung, da ich in meiner Heimat nicht arbeiten kann. Ja, meine Wurzeln liegen im Iran, aber ich kann eins werden mit Zuhörern überall auf der Welt. Der Ort, an dem ich singe, wird dann mein Zuhause und zugleich habe ich das Gefühl einer ‚Ortlosigkeit‘.“

© Stefan Franzen
erschienen auf qantara.de

Mahsa & Marjan Vahdat, Kronos Quartet: „My Ruthless Companion“
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Folksoulige Vielfalt

„Ich bin in einer Baptistenkirche groß geworden, und die Ausrichtung der Musik über das Ego hinaus steckt auch heute noch in meiner Musik“, sagt Lydia Persaud (sprich: pör-sod). „Das kannst du ruhig ‚spirituell‘ nennen.“ In Torontos Szene ist die junge Sängerin eine vielgefragte Stimme, kein Wunder, hat sie sich nach ihrer Jazzausbildung an der Humber School über die vergangenen Jahre doch in jedem Genre ausprobiert und bewährt: Country-esker, kompakter Satzgesang mit dem Frauentrio The O’Pears, Soul- und Pop-Powerballaden mit der Coverband Dwayne Gretzky, intime Jazzfarben auf der frühen EP Lost And Found.

Jetzt erscheint ihr erster Longplayer Let Me Show You. „Alle meine Projekte haben mich zu diesem Album geführt“, so Persaud. „Es stecken das Storytelling und die Harmoniegesänge des Folk drin, den ich erst relativ spät kennenlernte, obwohl es hier in Kanada für dieses Genre einen großen Industriezweig gibt, der immer noch wächst. Aber meine Songs haben auch den emotionalen und stilistischen Drive von R&B und Soul, mit dem ich von klein auf in Berührung war. Ich würde es also Folksoul nennen.“ Für die Ausformung ihres Songwritings nennt sie als prägenden Einfluss unter anderem Rufus Wainwright: Den „stream of consciousness“ seiner Erzählkunst bewundert sie, und ihre Version von Wainwrights „Poses“ berührt mit ihrer brillanten Phrasierung und ihrem großen dramaturgischen Atem tief.

Lydia Persaud: „Poses“
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Für Let Me Show You ist Persaud beim Schreiben vom Piano auf die Bariton-Ukulele umgestiegen. Das hat bewirkt, dass die harmonische Dichte ihrer älteren Jazzkompositionen sich auf der neuen CD in eine Leichtigkeit gelöst hat, an der auch die unverschämt locker groovenden Band-Kollegen aus ihrer Heimatstadt großen Anteil haben. In etlichen Stücken geht es um Liebesmelancholie, wie im angenehm verträumten Titelstück. Doch bei aller Relaxtheit des Sounds geht Persaud in ihren Lyrics auch härtere Themen an: Etwa in „No Answer“, wo es um den schwierigen Umgang Kanadas mit den Verbrechen an den Indigenen geht. Sie sitzt tief, die Enttäuschung über Präsident Justin Trudeau, der trotz seiner Bewusstheit für die kulturelle Diversität Kanadas dem Pipeline-Bau durch ein Gebiet der First Nations zustimmte. Persaud, die einen guyanischen Vater und eine ukrainische Mutter hat, solidarisiert sich mit denen, die für die Vielfalt der Gesellschaft sorgen, sei es durch ihre Gene oder ihre Überzeugungen.

„In meinem Blut ist dieses Erbe, aber in meiner Musik nicht. Ich bin ein Produkt Kanadas, und meine wichtigste Erfahrung ist es, wie ich als woman of color hier zu meiner Identität fand.“ Herkunft und Geschlecht ließen sich nicht ignorieren, sagt sie, aber sie seien eben auch nicht alles. Persaud ,die im CD-Booklet ausdrücklich ihre LGBT-Community grüßt, hat der Buntheit und Weiblichkeit Kanadas mit der Singleauskopplung „Honey Child“ eine schöne Hymne geschrieben: „Der Song ist eine Ermutigung, sich selbst zu lieben – egal, was für einen Körper du hast und welche Hautfarbe.“

© Stefan Franzen

Lydia Persaud: „Well Wasted“
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Versöhnung für die Zukunft

Als einer der großen Vordenker des Kontinents schwimmt der Kameruner Blick Bassy kräftig gegen den Strom. Seine Mittel sind sparsam, seine Botschaften stark: Sein neues Album 1958 widmet er dem kamerunischen Freiheitskämpfer Ruben Um Nyobé und erzählt in akustischen Miniaturen exemplarisch an seinem Heimatland, was die Europäer in Afrika angerichtet haben. Hier spricht Blick Bassy ungekürzt im greenbeltofsound-Interview.

Blick Bassy, der Sound auf Ihrem neuen Werk 1958 ähnelt dem des Vorgängers Akö, aber es gibt mehr Instrumente. Wie würden Sie die Unterschiede charakterisieren?

Blick Bassy: Mit diesem vierten Album wollte ich ein bisschen weitergehen als auf Akö. Auf Akö hatte ich ein Cello, ein Banjo und eine Posaune. Auf der Bühne experimentierte ich auch mit vielen Effektpedalen, viele elektronische Sounds, ein bisschen Synthesizer. Was den Sound angeht, habe ich eine Trompete hinzugefügt, wir sind jetzt vier Musiker. Dieses Mal spiele ich nicht mehr Banjo, sondern elektrische Gitarre. Ich bin also weiterhin in der Spur von Akö, habe sie aber ausgebaut und modernisiert. Produziert habe ich mit Renaud Letang. Die Idee war, wieder in das Pariser Studio Ferber zu gehen, das ich sehr mag, und auch Letangs Arbeitsweise mag ich sehr. Nach und nach hat er angefangen, uns Ideen vorzuschlagen. Ich brauchte das, dass jemand von Außen draufguckt, denn wenn du an einem Album arbeitest, hast du so einen Tunnelblick, dass du einige Sachen einfach nicht mehr siehst ohne diesen Gegencheck.

Findet man auf dem neuen Album immer noch traditionelle kamerunische Elemente, besonders aus Ihrem Volk, den Bassa?

Bassy: Ja, in den Rhythmen findet man da immer etwas bei mir. Mein Ausgangspunkt sind immer kamerunische Melodien, um die herum ich dann alles Weitere konstruiere. Mir ist wichtig zu sagen, dass die Sprache die Basis für alles ist, denn sie konstruiert das Musikalische. Sie bringt nicht nur die Melodie, sondern auch den Rhythmus, alles fügt sich um die Sprache.

Sie haben Ihr Album 1958 genannt, das ist das Todesjahr des Freiheitskämpfers Ruben Um Nyobé. Warum kennt man in Europa Thomas Sankara oder Patrice Lumumba viel eher als ihn?

Bassy: Um Nyobé ist tatsächlich unbekannter als alle anderen afrikanischen Freiheitskämpfer, und das liegt daran: Unter denen, die für die Unabhängigkeit kämpften, gab es zwei Gruppen. Die eine forderte die totale Unabhängigkeit, die andere akzeptierte die teilweise Unabhängigkeit, wie sie Frankreich vorschlug. Die zweite ist jetzt an der Spitze des Staates Kamerun seit der Unabhängigkeit, das ist Ahmadou Ahidjo, und in der Regierung von Ahidjo war Paul Biya, der auch heute noch, 37 Jahre später Staatspräsident ist. Es ist normal, dass die, die sich mit den Kolonialherren verbündeten und heute noch an der Macht sind, die geschichtlichen Ereignisse weiterhin verheimlichen. Noch gar nicht lange her, als ich bei meinem Großvater war und wollte, dass er mir ein bisschen erzählt, was sich ereignet hat, hatte er Angst, er flüsterte. Bis in die 1970er wurden die Moumiés, die Ouandiés, Kämpfer an der Seite von Um Nyobé, umgebracht. Man hat immer noch damit weitergemacht, diejenigen zu ermorden, die die totale Unabhängigkeit forderten. Man hat sie nicht nur körperlich umgebracht, man hat auch versucht, alles, wofür sie standen, zu beerdigen. In unseren Geschichtsbüchern in der Schule wurde Um Nyobé als Terrorist bezeichnet. Mir hat man noch beigebracht, dass das Bösewichte sind. Viel später erst habe ich die Realität erfahren, sie wollten, dass diese Geschichte vollkommen verschwiegen wird.

Hat das Album für Sie auch eine ganz persönliche Bedeutung? Ihr Vater war auch Teil der kolonialen Geschichte und arbeitete für die Franzosen…

Bassy: Ich bin in dieser Sache völlig in zwei Hälften gerissen. Mein Vater gehörte der französischen Kolonialregierung an, meine Mutter musste als Kind versteckt werden, ist im Wald mit meinem Großvater von einem Ort zum anderen gewechselt, denn man hat die Menschen gefoltert und getötet, die in den Dörfern nahe des Dorfes von Um Nyobé waren. Ich komme aus dem Volk der Bassa, das Dorf meines Großvaters war ein Nachbardorf von dem Um Nyobés. Man hat die Erwachsenen gefoltert, um herauszufinden, wo die Widerstandskämpfer waren, wo sich Um Nyobé versteckt hielt. Ich stand also im Zentrum dieser Geschichte von zwei Fronten.  Auch wenn mein Vater der anderen Seite angehörte, hat meine Mutter durch Zufall einen Moment ihres Lebens im Kampf für unsere Freiheit verbracht.

Es ist genau 100 Jahre her, dass die Deutschen sich aus Kamerun zurückzogen, die Kolonialgeschichte begann mit ihnen. Sehen Sie auch eine Verantwortlichkeit Deutschlands für das heutige Kamerun?

Bassy: Absolut. Kamerun zählte zu den wenigen Ländern, die offiziell gar nicht kolonisiert wurden, aber gleichwohl wie eine Kolonie behandelt wurden. Das fing mit den Deutschen an, und die haben dem Land seinen Namen gegeben, zuvor hieß es „Rio de Camerões“, also Krabbenfluss. Dieser Name stammte von den Portugiesen. Nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg hat Deutschland Kamerun an England und Frankreich abgegeben. Aber die Kolonisierung hatte schon angefangen, mit Zwangsarbeit. Und einer der Punkte im Befreiungskampf von Um Nyobé war, die Menschen von der Zwangsarbeit zu befreien, ihnen wenigstens eine angemessene Entschädigung zu geben. Die Deutschen waren also die erste Macht, die auf dem Territorium präsent war, das man heute „Kamerun“ nennt, die ersten, die die Menschen gezwungen haben, sie behandelt haben, als gehörten sie einer anderen Menschenklasse an. Ja, Deutschland hat eine Verantwortung, mit dem einen Unterschied, dass es unter ihrer Herrschaft weniger Druck und Einmischung in die politischen Geschäfte des Landes gab als mit England und Frankreich.

Sie haben einmal gesagt, dass das Kamerun sein kulturelles Erbe vergessen hat, das ist das Thema des Stücks „Woñi“. Ist das im Falle von Kamerun besonders spürbar oder gilt das nicht in gewissem Maße für viele afrikanische Länder?

Bassy: Ich glaube, dass es sogar ein globales Phänomen ist. Ich denke, dass 98 Prozent der afrikanischen Länder an der gleichen Krankheit leiden. Es ist nicht einmal das Vergessen des Erbes, denn die Sache ist die: In dem Moment, wo man den Menschen andere Modelle von Bildung, Politik, von Kultur übergestülpt hat, ohne ihnen eine andere Wahl zu lassen, werde diese Modelle für die Generation danach die Basis. In dieser Situation findet sich heute der Großteil Afrikas, daher kommen fast alle ihre Probleme. Stellen wir uns vor, dass man den Deutschen ein syrisches oder türkisches Lebensmodell aufpropft, und heute würden die Deutschen versuchen, exakt nach diesem syrischen oder türkischen Modell zu leben, dann wäre das sehr kompliziert. Denn die Umgebung gibt einem ja die Lebensweise vor, die natürlichen Bedingungen, bei uns die Sonne und die Hitze. Unsere Sommerferienzeit zum Beispiel entspricht nicht der französischen, denn dann ist bei uns die große Regenzeit, und doch nehmen wir exakt die gleiche Ferienzeit wie Frankreich. Dass so zwei untershciedliche Länder nach dem gleichen Modell leben, hat das Chaos ausgelöst, das jetzt herrscht. Es ist dringend nötig, dass wir uns wieder mit dem verbinden, was und wer wir sind.

Blick Bassy: „Woñi“
Quelle: youtube

Sicherlich spielt auch die viel zu schnelle Aneignung der digitalen Epoche in Afrika eine Rolle. Die Jungen haben quasi ein Zeitalter übersprungen…

Bassy: Ich denke, in dem Moment, wo es ein Chaos gibt, und du das Digitale, die Demokratisierung der neuen Technologien dazu gibst, wird sich das Chaos verzehnfachen. Die Menschen saßen zwischen zwei Stühlen: Sie wussten gar nicht, dass sie eigentlich noch dem Gestern angehören, und jetzt versuchen sie, Avatare einer Moderne zu sein, die nie die ihre sein wird. Sie können gerade so überleben, und dann gibt man ihnen Internet und soziale Medien. Die digitale Welt bietet ja ein enormes positives Potenzial, das es erlaubt, ein komplett neues Modell zu schaffen, die unserer Wirklichkeit entspricht. Aber bei ihnen verstärkt es das Chaos.

Sprechen wir über einige Stücke von 1958. Für uns Europäer klingt „Ngwa“ ein bisschen wie Musik zu einer Beerdigung, ein Trauermarsch…

Bassy: Für die Menschen hier kann es vielleicht schon wie eine Trauerfeier klingen, aber bei uns sind diese Feierlichkeiten anderer Natur. Sie finden erst ein Jahr nach dem Tod statt, der Verstorbene wird gefeiert und das dient dem Zweck, dass er sich mit uns wieder vereinigt. Währenddessen essen und tanzen die Leute, einige weinen auch. Die Erinnerung des Toten wird geehrt. Doch in „Ngwa“ wende ich mich an Um Nyobé wie an einen Freund, als würde er mir gegenüberstehen, ja, als würde ich wie bei seiner Trauerfeier vor seinem Foto stehen. Dann zeichne ich alles nach, was er für uns getan hat, was er hinterlassen hat, wofür er gekämpft hat. „Ngwa“ bedeutet einfach „mein Freund“, „mein Lieber“, man sagt es zu jemandem, der einem nahe steht. Meine Eltern zum Beispiel haben sich untereinander so genannt, man kann sich aber auch unter Freunden so nennen.

Sie zeichnen in den beiden Songs “Sango Ngando” und “Poché” Charaktere, die nicht gerade vorbildlich sind. Exisitieren diese Personen wirklich?

Bassy: Ich habe diese Figuren erfunden und wollte damit versuchen, die Wirklichkeit zu skizzieren. Der eine ist arbeitslos und der andere ist ein Verräter. Damit will ich einfach ausdrücken: Die Verbindung zwischen diesen beiden Personen ist, dass sie nicht ihre Geschichte kennen oder sie verraten. Und bei alldem gibt es auch eine Verbindung zu Um Nyobé und zu 1958. Ich erzähle die Geschichte von Um Nyobé nicht nur aus persönlichen Gründen. Wenn man das Chaos in verschiedenen afrikanischen Ländern anschaut, in Kamerun seit den letzten Wahlen, und das Stammesdenken, das gerade wieder hochkommt, dann muss man sich bewusst werden, dass das in der Unkenntnis unserer Geschichte wurzelt. Das hängt alles zusammen. Als ich versucht habe, das aktuelle Chaos zu verstehen, hat mich das zu den Schriften von Um Nyobé gebracht, die er im Widerstand verfasst hat. Es ging ihm in seinem Kampf nicht nur um die Freiheit, Gleichheit und Rechte, sondern er wollte uns darauf aufmerksam machen, dass wir uns wieder mit unseren Wurzeln verbinden müssen, uns fragen, wer wir sind. Ohne dies kommen wir nicht aus dem Chaos raus. Und in diesen beiden Chansons spreche ich von Sango Ngando, der seine Zeit toschlägt, jeden Abend ausgeht und keine Ahnung hat, wer er ist, genau wie Poché, der die Seinen hintergeht.

Ein Ausblick: Ruben Um Nyobé hat auch gegen die Teilung Kameruns in eine anglo- und eine frankophone Region gekämpft. Diesen Konflikt zwischen den beiden Regionen gibt es heute verstärkt wieder, die Angst vor einem Bürgerkrieg ist da. Wie sehen da Ihre Zukunftsprognosen aus?

Bassy: Dieses Problem hängt mit all dem zusammen, worüber ich gesprochen habe. Heute erlebt man, wie Kameruner über andere Kameruner sagen, das seien „Anglophone“, als würden sie von anderswo kommen. Auch wir als Französisch-Sprechende wurden so erzogen, die Anglophonen nicht zu mögen, denn es sind ja die Frankophonen, die von Anfang an die Macht innehaben. Mein Gymnasium war zweisprachig, es gab eine anglophone Abteilung, und wir haben sie „les anglofous“ (die Angloverrückten) genannt. Für uns waren sie minderwertig, hatten einen schlechten Geschmack, verhielten sich eigenartig. So sind wir erzogen worden, unbewusst! Wenn ich heute mit kamerunischen Landsleuten darüber diskutiere, dann sind sie der Meinung, dass diese Position nicht dazu führen sollte, dass das Land destabilisiert wird und der Frieden Kameruns gefährdet wird. Und ich halte ihnen entgegen: Wenn ihr anglophon wärt, hättet ihr dann den Eindruck, dass Kamerun wirklich ein Land ist? Ich würde sagen nein! In dem Moment, in dem euch die Anliegen der Anglophonen nichts angehen und ihr behauptet, wir wären EIN Land, gibt es ein Problem. Das ist der Grund dafür, dass der Krieg, den die Anglophonen führen, sie nichts angehen möchte und sie sagen, dass die Anglophonen ihn provoziert hätten. Doch wir wissen sehr gut, dass der Kampf aufgrund von legitimen Ansprüchen begonnen hat und dass von ihrer Emanzipation alle Kameruner profitieren könnten. Ich hoffe, dass unsere Regierung begreift, dass es sich um Kinder des gleichen Landes handelt. Die Tatsache, dass man sich am Punkt der beiden Sprachen aufhält, ist ein Schwindel, denn wir sind ja ohnehin kein bilinguales Land, Kamerun ist multilingual. Unsere Kolonialherren haben gesagt, das sind keine Sprachen, das sind Dialekte. Wir haben das unglücklicherweise akzeptiert, und sie haben beschlossen, dass die einzige wahre Sprache Französisch ist. Daraus ist ein Konflikt entstanden, der bis heute anhält, von dem die Frankophonen so tun, als ginge er sie nichts an, und all das in Kenntnis, dass die Anglophonen und die Frankophonen wissen, dass sie fast die gleiche Sprache sprechen.

© Stefan Franzen

Blick Bassy live:
15.4. – Paris, La Cigale
17.5. – Dortmund, Klangvokal-Festival

Blick Bassy spricht mit dem Schauspieler Binda Ngazolo über Ruben Um Nyobé
Quelle: youtube

Wiedergeburt zwischen zwei Städten

„180 Tage in einem tiefen Traum, in tiefem Frieden, nicht wie einer, der schläft, nicht wie einer, der stirbt, aber fast.“ Salvador Sobral singt die Eingangszeilen seines neuen Albums in verletzlichem Falsett, und dazu scheppert und poltert das Schlagzeug wie ein verschleppter Herzschlag. Dieser Mann hat eine Menge hinter sich. Kurz nachdem er 2017 den Eurovision Song Contest gewonnen hat, wird bekannt, dass sein eigenes Herz ihn nicht mehr lange am Leben erhalten würde. Kurzatmig, mit 25 Litern überflüssigem Wasser im Körper übersteht er kaum die Torturen des ESC, seine Schwester Luísa, Ko-Autorin des Siegertitels „Amar Pelos Dois“, fängt ihn auf, wo es geht.

Ein halbes Jahr zermürbender Warterei folgt. Doch Sobral findet einen Spender, und nach erfolgreicher Transplantation kehrt der heute 29-Jährige Schritt für Schritt ins Leben zurück, legt nun ein wunderbares neues Werk namens Paris, Lisboa vor. „Dieser erste Song auf dem Album steht für meine Katharsis“, sagt Sobral am Telefon aus Lissabon. Auch seine Sprechstimme hat dieses Empfindsame, Poetische, das ihn beim Singen so auszeichnet. „Es ist der Moment, in dem ich von Neuem starte, meine Wiedergeburt. Danach beginnt das eigentliche Album, frisch und leicht.“ Doch der Weg dorthin ist ein Kraftakt. Nach der OP geht er durch eine lange Reha-Phase, Sobral hört sich seine alten Alben an, versucht, die Kraft zum Singen zurückzugewinnen. „Natürlich hatte sich meine Stimme nicht nur auf physischer, sondern auch auf psychologischer und emotionaler Ebene verändert“, erinnert er sich.

Der Spross aus einer portugiesischen Adelsfamilie begeisterte sich schon früh für Jazz, nahm an der Castingshow „Ídolos“ teil, studierte an der Taller de Músics in Barcelona. Seine Auffassung vom Genre ist allerdings eine sehr freigeistige: „Ja, ich sehe mich selbst als Jazzmusiker, aber ich habe einen ganzen Haufen Bands, und in jeder erforsche ich verschiedene Charaktere und Persönlichkeiten. In meinem englischen Projekt Alexander Search bin ich eher ein Rocker, in einer anderen Band steht der Tanz im Vordergrund. Ich will ja schließlich nicht vor Langeweile sterben!“

Diese Experimentierfreude erklärt auch, dass er sich auf das Abenteuer ESC eingelassen hat. Heute sieht er diesen Ausflug mit seinem ganzen außermusikalischen Bohei sehr kritisch, spricht sogar davon, dass der Grand Prix „seine Prostitution“ war.
Wenn man Paris, Lisboa, Sobrals drittes Werk anhört, erkennt man schnell, dass er ein denkbar untypischer ESC-Sieger ist. Der Titel ist an „Paris, Texas“ von Wim Wenders angelehnt, dessen Filme Sobral mag, nicht musikalisch, aber wegen des Schwebezustands zwischen den beiden Orten. „In ihm befand ich mich die letzten achtzehn Monate, physisch und sentimental, denn meine Liebe lebt in Paris. Paris bedeutete für mich Befreiung nach dem Krankenhaus, endlich konnte ich wieder reisen! Ich ging ins Kino, in Museen, spazierte endlos durch die Straßen.“ Seine „Liebe“ ist die französische Schauspielerin Jenna Thiam, mit ihr ist er inzwischen verheiratet, sie hat das reizende Chanson „La Souffleuse“ für das Album beigesteuert.

Ein Album, das meist in Quartettbesetzung gekonnt durch die Stile etlicher Weltgegenden steuert, jazzige Improvisation mit englischem Songwriting und südamerikanischer Sonne verknüpft. Ein kubanischer Bolero erzählt vom Meer, ein Samba aus Brasilien, Sobrals größtes musikalisches Steckenpferd, wandelt sich in eine Jazzballade. Und ein fast philosophisches Liebesgedicht von Fernando Pessoa löst sich in spielerische Leichtigkeit. Schwester Luísa ist auch dabei, mit ihr singt er nur zur Harfenbegleitung die Miniatur „Prometo Não Prometer“. Die Geschwister verstehen sich blind, sangen schon als Kleinkinder stundenlang miteinander auf Urlaubsfahrten.

Der eigentliche Star ist Salvador Sobrals wandelbare Stimme, deren frühere Flexibilität er sich fast zurückerobert hat, wie er erzählt. „Während meiner Jazzausbildung habe ich gelernt, wie ich die Timbres von Caetano Veloso, Billie Holiday und Sílvia Pérez Cruz in einen großen Topf werfe, sie vermische und dann kam diese Stimme heraus.“  Schelmisch fügt er hinzu: „Ich bin ja nur ein Dieb.“ Aber ein sehr cleverer, kann man hinzufügen. Am Ende von „Paris, Lisboa“ mündet alles in einen ausgelassenen Tanz mit der kleinen Rajão-Gitarre aus Madeira, eine Erinnerung an einen Inselurlaub. Auf dieser roots- und popgefärbten Jazzscheibe, die kräftig untermauert, wie ein Musiker seine Schaffenskraft zurückerlangt hat, ist es ist die letzte, sonnigste Station. „Jedes Mal, wenn ich diese kleine Gitarre höre“, sagt Sobral, „denke ich an den Sommer in Madeira. Und dann muss ich lächeln.“

© Stefan Franzen
erschienen in der Badischen Zeitung, Ausgabe vom 29.03.2019

Salvador Sobral: „Cerca Del Mar“
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Mango-Metamorphose

Eine Widmung an eine tropische Frucht stellt sie ins Zentrum ihres ersten Werks seit fünf Jahren. Mayra Andrade lässt aus ihren kapverdischen Wurzeln ein elegantes Urban Africa-Gewächs erblühen. Vor einem Konzert im Zürcher „Moods“ konnte ich Mayra zum Interview treffen.

Mayra, dein Album hast du Manga genannt, nach dem portugiesischen Wort für Mango. Warum?

Mayra Andrade: Aus mehreren Gründen, Es ist meine Lieblingsfrucht, die Königin der tropischen Früchte. Sie ist gut fürs Herz. Es ist eine Frucht, die sehr sinnlich ist und für mich sehr gut die Weiblichkeit repräsentiert. Während ihres Reifungsprozess macht sie eine Wandlung durch, ihre Farbe wechselt, ihr Geschmack, ihr Duft. Und es ist eine tropische Frucht, sie ist sehr sonnenliebend. Ich finde, sie ist eine hübsche Metapher für mein Album.

Was Manga von deinen früheren Werken unterscheidet ist der diskrete elektronische Sound. Die beiden Beatmaker heißen 2B und Akatché. Wie bist du auf sie gestoßen und warum hast du dich entschieden, einen anderen Sound auszuprobieren?

Andrade: Das Album wurde von 2B und Romain Billharz koproduziert. Billharz ist kein Beatmaker, er ist künstlerischer Leiter und hat zum ersten Mal ein Album produziert. Akatché ist ein Teil des Kerns dieser Musiker, zu denen auch JC, der Gitarre gespielt hat, gehören. Wir haben sehr lange nach Leuten gesucht, mit denen wir dieses Album produzieren könnten, haben viele Versuche mit anderen gemacht, die nicht funktioniert haben, die sich nicht dem Sound genähert haben, den ich im Kopf hatte. Erstmals habe ich Demos verschickt, und diese Musiker haben mir ein, zwei Titel zurückgeschickt, die nach dem klangen, was ich wollte. Sie hatten begriffen, was ich vorhatte, und deshalb haben wir dann das ganze Album mit ihnen gemacht. Du hast Recht, wenn du sagst, dass die Beats diskret sind, ich würde es so formulieren: Sie sind organisch. Sie sind sehr präsent, aber sie fügen sich organisch ein. Das war mir sehr wichtig, denn ich komme aus einem akustischen Universum, und ich wollte, dass die Akustik anwesend ist durch eine traditionelle kapverdische Gitarre, das Cavaquinho, durch meine Stimme, die sehr warm ist. Ich wollte also Beats und Soundprogramme, aber ich suchte nicht nach einer kalten und digitalen Ästhetik. Die Beats sollten effektvoll sein, aber in warmen und organischen Farben.

Es gibt gerade eine große afro-portugiesische Szene in Lissabon, junge Musiker, die von den Kapverden, aus Angola und Mosambik kommen, deren Musik sehr clubtauglich, tanzbar ist, sich auf Rhythmen wie den Kuduro und die Kizomba beruft. Versuchst du dich mit dem Stilwechsel den Fans dieser Musik anzunähern?

Andrade: Ich glaube mit diesem Album habe ich mich sehr auf die aktuelle Zeit ausgerichtet, habe mich meiner eigenen Generation angenähert. Da ist es ganz natürlich, dass man ein jüngeres Publikum anzieht. Ich habe zum Beispiel mit Branco gearbeitet, einem der Leader von Buraka Som Systema, und die sind die führenden Köpfe dieser afro-lusophonen Szene in Lissabon. Dieses Teamwork, das ich vor drei Jahren einging, hat mir gezeigt, dass ich mich auch in anderen Klangfarben ausdrücken kann. Das Stück heißt „Reserva Pra Dois“ und die Leute lieben es. Dass ich in dieser Tonsprache angekommen bin, ist also ganz natürlich geschehen. Nach und nach habe ich mehr Lust bekommen, légerer zu werden, Spaß auf der Bühne zu haben, mich mit meiner Musik zu amüsieren, zu tanzen. Vor drei Jahren bin ich nach Lissabon umgezogen und habe dort viele Verbindungen zur afro-lusophonen Szene geknüpft. Ich habe auch eine Reise nach Ghana unternommen, wo ich in die Afrobeatz-Szene eingetaucht bin, eine Bewegung, die aus Nigeria und Ghana kommt und die ganze Welt beeinflusst hat. Da bin ich keine Ausnahme: Ich bin Westafrikanerin, und lasse mich von meinem Kontinent inspirieren, um eine Musik für die heutige Zeit vorzustellen.

Foto: Stefan Franzen

In mehreren Stücken gibt es diese in höchsten Lagen gespielten E-Gitarrenriffs. Das erinnert mich an die Rumba Congolaise, den Soukouss der 1960er bis 1980er…

Andrade: Das ist eine Kreuzung verschiedener Epochen, da steckt das Afrika der 1960er und 70er drin,  zugleich aber mischt sich das mit dem zeitgenössischen Afrika, fast urban. Das war eine Musik, die den ganzen Kontinent zum Tanzen gebracht, andere Kulturen beeinflusst hat, und die auch heute immer noch funktioniert.

Im Gegensatz zum Vorgängeralbum Lovely Difficult singst du etliche Stücke auf Kriolu. Welche Bedeutung hat die Sprache für dich? Hilft sie dir, deine Identität zu wahren?

Andrade: Auf Kriolu zu schreiben, heißt für mich, den Esprit eines Volkes zu transportieren. Die Kapverden sind ein sehr kleines Land mit 500.000 Einwohnern und einer Million Emigranten. Die Diaspora ist viel größer als die Menschen, die daheim leben. Und die Brücke zwischen den Kapverden und ihren Kindern, die über die ganze Welt verstreut leben, ist Kriolu, nicht Portugiesisch, auch wenn es auf den Inseln als offizielle Sprache gesprochen wird. Die Kapverdier, die in den USA leben, das ist eine halbe Million, sprechen Englisch und Kriolu, die in Holland Niederländisch und Kriolu, die in Frankreich Französisch und Kriolu, nicht Portugiesisch. Das Kreolische ist unsere „Flagge“. Und ich denke, auch wenn es für mich eher leicht ist, in verschiedenen anderen Sprachen zu singen, in Englisch, Französisch und Portugiesisch, bleibt Kriolu die Sprache, in der ich eine größere Ausdruckskraft habe, mehr Esprit. Wenn ich auf Kriolu singe, dann fühle ich, dass da etwas in mir wohnt. Das ist ein sehr lusophones Moment, also wollte ich auch auf Portugiesisch singen, und bemerkenswerterweise habe ich das noch nie zuvor getan. Vier portugiesische Songs sind auf dem Album. Auf Französisch und Englisch hatte ich dieses Mal keine Lust. Ich mag es, Alben zu machen, die der Aufrichtigkeit des Moments entsprechen, ohne Kalkül.

Wenn du auf Kriolu Texte schreibst, greifst du dann auf Vorbilder zurück, oder ist die Art, wie du Worte verwendest eine neue kreolische Poesie?

Andrade: Ich weiß nicht, ob ich einen neuen Stil geschaffen habe, auf jeden Fall ist mein Stil sehr persönlich, das ja. Ich antworte nicht auf eine bestimmte Linie oder eine Schule, meine Sprache ist sehr vielfältig ist, bilderreich, und bietet viele Möglichkeiten der Deutung, wenn man sich ein bisschen hineingräbt.

“Vapor Di Imigrason” klingt sehr traditionell, ist das deine Art und Weise eine Coladeira zu modernisieren?

Andrade: Ja. Dieses Stück ist tatsächlich traditioneller, ich habe es schon 2002 geschrieben. Aber ich habe es nie aufgenommen, denn ich fühlte, dass es noch nicht bereit war. Meine Freunde haben so oft gesagt: «Warum nimmst du dieses Stück nicht auf ? » Es hatte etwas sehr Besonderes, aber auch irgendetwas, das nicht passte. Jetzt habe ich es umgearbeitet, es bereichert. Mich berührt das Lied sehr, denn ich widme es allen Emigranten, und die Kapverdier sind ja immer ein Volk von Emigranten gewesen. Heute hat dieses Thema einen aktuellen Bezug, es spricht von den Opfern, die man bringen muss, wenn man auswandert, und von der Hoffnung, dass man eines Tages nicht mehr von zuhause weggehen muss. Man muss sich immer wieder ins Gedächtnis rufen, dass sehr wenige Menschen aus freien Stücken ihr Land, ihre Familie, ihre Kultur verlassen. Die Umstände sind manchmal sehr schwierig, sehr dramatisch. Es ist oft eine Frage des Überlebens. Dass sich das Lied traditioneller anhört, liegt also daran, dass es schon 17 Jahre alt ist. Damals habe ich gerade das Haus meiner Mutter verlassen, um in Paris zu leben, ich war 17. Und ja, es hat diesen Esprit der Coladeira, der die Leute anzieht, besonders im Refrain.

Mayra Andrade: „Vapor Di Imigrason“ (live aux Bouffes du Nord)
Quelle: youtube

In “Segredu” sprichst du von einer Sirene, von den Wellen, vom Sand– maritime Bilder sind herausragend in deiner Poesie.

Andrade: Die maritimen Bilder sind eine kapverdische Konstante. Wir sind Insulaner, und das Meer kann verschiedenste Sachen verköprern. Es kann für den Abschied stehen und die Rückkehr. Es kann eine Brücke aber auch eine Trennung sein, es ist wie eine Straße, auf der uns viele Sachen passieren können. Ich kann dir nicht erzählen, um was es in diesem Lied geht. Der Titel heißt „Geheimnis“, und tatsächlich geht es dabei um ein Geheimnis, das mir jemand anvertraut hat. Wenn man die Geschichte liest, dann ist das eine Ebene, aber diese Person und ich kennen die zweite Bedeutung.

Den Löwenanteil der Stücke hast du selbst komponiert, aber es gibt auch Übernahmen von anderen Songwritern. “Tan Kalakatan” zum Beispiel ist von Princezito, der eine sehr wichtige Persönlichkeit ist in der Musik von Cabo Verde. Welche Bedeutung hat er für dich?

Andrade: Princezito ist ein Sänger, den ich mit 15 Jahren getroffen habe. Auf meinem ersten Album habe ich ein Lied von ihm aufgenommen, das „Lua“ heißt. Vor der Aufnahme habe ich die Kapverden 2001 beim internationalen Wettbewerb „Jeux de la Francofolie“ in Kanada vertreten. Dort habe ich „Lua“ und drei andere Lieder gesungen und habe für die Kapverden die Goldmedaille geholt. Das war ein wichtiges Debüt für mich. Fünf Jahre später habe ich mein erstes Album aufgenommen und dieses Lied draufgepackt. Bis heute singe ich es in Konzerten, denn das Publikum verlangt danach. Wir haben alle ein paar „Pflicht-Lieder“ und mit „Lua“ vebrinden die Menschen meine Musik, ich habe zehn oder fünfzehn Arrangements davon. Aber seitdem hatte ich nie mehr ein Lied von Princezito aufgenommen. Jetzt komme ich mit einem aus seiner Feder zurück, das ich sehr stark finde. Es gibt so einige Komponisten, von denen ich nicht viel aufnehme, aber wenn ich es dann tue, dann schaffe ich es, die spezielle Perle zu finden.

“Terra da Saudade” stammt von Luisa Sobral, der Schwetser des ESC-Siegers Salvador Sobral. Es scheint mir, dass sie den Terminus Saudade in einer auf den Kopf gestellten Weise einsetzt, es geht um einen ort, an dem niemand träumt, niemand liebt, niemand küsst…

Andrade: In diesem Text geht es nicht um Portugal und es geht auch nicht um die Kapverden. Vielmehr geht es um einen imaginären Ort. Inspiriert ist der Text von der wichtigen mosambikanischen Autorin Mia Couto. Ich habe zu Luisa gesagt: “Glaubst du nicht, dass die Leute denken, dass sei eine bizarres Bild von den Kapverden?“ Und sie meinte: „Aber nein, das hat mit den Kapverden gar nichts zu tun, ich beschreibe genau das Gegenteil!“

Der einzige Chanson, der ganz akustisch bleibt, ist “Guardar Mais” von Sara Tavares. Seid ihr beiden als kapverdische „Schwestern“ eng miteinander?

Andrade: Ja, wir sind seit langem enge Freundinnen. Wir haben schon zusammen auf der Bühne gesungen. Sara ist jemand, vor der ich enormen Respekt und Bewunderung habe. Wir wohnen in Lissabon nicht weit auseinander. Sie hat meine Version von “Guardar Mais” sehr gemocht. Ich weiß nicht, warum sie das Lied nie selbst aufgenommen hat, aber es freut mich, dass sie es mir angeboten hat.

Schon auf Lovely Difficult hast du über die Insel Santiago gesungen, hier taucht sie mit „Festa Santo Santiago“ wieder auf. Welche Verbindung hast du zu dieser Insel?

Andrade: Das ist meine Insel! Es war die erste kapverdische Insel, die bevölkert wurde und zugleich ist sie die afrikanischste. Man findet dort Rhythmen wie die Funaná, den Batuque, die Tabanka, die findet man auf anderen Inseln nicht. Die Hälfte der kapverdischen Bevölkerung lebt auf Santiago. Die Einwohner heißen Badiu, ich bin eine Badia. Man sagt von ihnen, dass sie etwas zäher sind, wie Bauern, Menschen, die die Erde bearbeiten. Wir lächeln nicht ohne Grund, sind aber trotzdem sehr warmherzig, es sind Menschen, die authentisch sind.
Das Lied „Île de Santiago“ auf dem letzten Album war eine Widmung an alle Songschreiber aus Santiago, an alle Folkloremusiker. Dieses Lied, „Festa de Santo Santiago“ bezieht sich auf den Heiligen der Insel, den San Tiago, für ihn gibt es viele Feste in den Bergen, auf dem Land, viele Konzerte werden veranstaltet, es ist sehr volkstümlich. Das Lied beschreibt all die Festlichkeiten, die Messen, das Essen. Es wird vom Badiu mit seinem Messer gesprochen, das er als Zeichen des Respekts trägt und von seinem Akkordeon, auf dem er die Funaná spielt.

Und gibt es dort auch Mangobäume?

Andrade: Ja, wir haben sehr, sehr gute Mangos!

© Stefan Franzen
Mayra Andrade tritt am 26.7. im Rahmen des Stimmenfestivals im Rosenfelspark Lörrach auf.

Mayra Andrade: „Manga“
Quelle: youtube

New Orleans als Spiegel der Welt


In der neuen Roots-Szene der Staaten ist sie einer der auffälligsten Köpfe: Leyla McCallas Vorfahren stammen aus Haiti, in New York absolvierte sie ein klassisches Cellostudium, neben Rhiannon Giddens war sie Sängerin bei den Carolina Chocolate Drops. Auf ihrem dritten Soloalbum befasst sie sich mit dem aktuellen Zustand der USA, der Armut und Ungleichheit. Ich habe mit Leyla im elsässischen Wissembourg vor einem Konzert gesprochen.

Leyla, dein neues Album nennt sich The Capitalist Blues und es klingt sehr nach New Orleans…

Leyla McCalla: Absolut. Ich lebe jetzt seit zehn Jahren dort. New Orleans ist der Ort, der mich mit meinen haitianischen Wurzeln verbunden hat und mich die Entstehung der amerikanischen Musik generell hat verstehen lassen, ebenso die Musik der Karibik und Westafrikas. Es fühlt sich  musikalisch wie der nächste logische Schritt für meine Laufbahn an, dass viele Färbungen der Stadt darauf zu hören sind.

Es geht auf dem Album oft um die armen Leute, die unter den neoliberalen, kapitalistischen Strukturen unseres Jahrhunderts leiden. Hast du New Orleans auch in diesem Zusammenhang gewählt, als Stadt, in der die Armut besonders sichtbar ist?

McCalla: New Orleans ist ein gutes Beispiel für die ständig sich weiter öffnende Schere zwischen Arm und Reich, aber genauso wären es Haiti oder New York, das ist ein globaler Trend. Es gibt richtige Armut in New Orleans, und die sehe und erfahre ich jeden Tag. Nicht darüber zu sprechen, wäre unaufrichtig. Einige Songs auf der Platte sind durch meine persönliche Erfahrung gefiltert, aber ich sehe gleichzeitig, wie Leute um mich herum einen täglichen Überlebenskampf führen, und auch über sie singe ich.

Inwieweit hat die Wahl von Donald Trump dich beim Schreiben beeinflusst? Ist die CD auch ein stückweit ein Anti-Trump-Album?

McCalla: Viele der Songs hatte ich schon geschrieben, bevor Trump gewählt wurde. Dann nahm ich sie in den Nachwehen seiner Wahl auf. Das Album ist größer als einfach „anti-Trump“, er ist ja nur Teil einer größeren populistischen, fremdenfeindlichen Bewegung. Diese ganze Rhetorik von „America First“ ist Bullshit, es ist einfach die Agenda der weißen Wirtschaftsbosse. „Capitalist Blues“ ist ein typisch amerikanischer Titel, denn in Europa gibt es nun mal eine andere soziale Struktur. Wir sehen immer mehr, wie große Unternehmen mit ihrem Geld ganze Viertel kaufen und arme Leute, aber auch Vertreter der Mittelklasse rausschmeißen, und die bleiben dann nicht mehr Mittelklasse. Die Stimmung hat sich lange hochgeschaukelt, und die Leute, die sich über die Wahl von Obama geärgert haben, zahlen es uns jetzt heim.

Hat die Trump-Politik konkrete Auswirkungen auf das Leben in New Orleans, sowohl gesellschaftlich aus auch kulturell?

McCalla: Auch hier kann ich wieder nur sagen: Die Sache ist größer als Trump. Nach Hurricane Katrina hat die Stadt das öffentliche Schulsystem abgeschafft und ein privates eingeführt, das sich aber aus einem öffentlichen Fond bedient. Wir haben eine fremdenfeindliche und rassistisch kodierte Rhetorik, die dieser Profit-Politik in New Orleans den Rücken stärkt. Natürlich ist das Gefühl der Unsicherheit unter den people of colour, der LGBT-Gemeinschaft und den Einwanderern gewachsen. Schlimm ist, dass aufgrund unseres rigiden Zweiparteiensystems wenig Aussicht auf Veränderung besteht. Wir haben in Louisiana immerhin kleine Erfolge wie das Gesetz zur Einführung der einstimmigen Jury. Stell dir vor, wie viele falsche Richtersprüche da zuvor gefällt worden sind! Solche Themen sind zentral für New Orleans, nicht Präsident Trump selbst. Es geht um die große politische und kulturelle Teilung, die es vielen Menschen nicht ermöglicht, ein gesundes und erfüllendes Leben zu führen.

Lass uns darüber sprechen, wie du den New Orleans-Sound musikalisch umgesetzt hast.

McCalla: Bei diesem Album haben wir uns darauf konzentriert, jeden einzelnen Song zu größtmöglicher Ausdruckskraft zu führen. Den Titelsong habe ich auf dem Banjo geschrieben, stellte ihn mir aber gleich mit einer großen Brass Band vor, die mein Produzent King James (alias Jimmy Horn) dann in typisch spontaner New Orleans-Manier zusammengetrommelt hat. Für viele andere Songs haben wir die Band meines Produzenten eingesetzt, die „Special Men“, lokale R&B-Größen. Dazu haben wir dann noch andere Gäste eingeladen. Es war fast magisch, wie sich das zusammenfügte.

Um das Thema Ungleichheit zu behandeln, gehst du aber auch nach Brasilien oder in den Calypso mit einem Growling Tiger-Song. Und dann findet man einen fast erschreckenden intensiven Song namens „Aleppo“, mit einem E-Gitarren-Solo im Stil von Hendrix’ “Voodoo Chile”. Welche Bedeutung hat Syrien für dich als Brücke zu deiner Thematik?

McCalla: Der Krieg in Syrien hat mich inspiriert, diesen Song zu schreiben und die dortigen Ereignisse aufs Globale zu übertragen. Auf Facebook habe ich mir erschreckende Livevideos von Menschen angeschaut, die im Bombenhagel von Aleppo ihre letzten Worte sprachen. Die Textzeile „Bomben fallen im Namen des Friedens“ fiel mir ein, und ich erinnerte mich an die Diskussion über die Amokläufe in den USA. Wir fragen uns, wie wir es schaffen können, dass die beendet werden sollen. Und was ist unsere Antwort? Wir brauchen mehr Gewehre! Und wir müssen den Lehrern beibringen, wie sie schießen, um die Klassenzimmer zu schützen. Es gibt vier- oder fünfjährige Kids, die Schützen trainieren!

Mit dem Song „Settle Down“ kehrst du in deine Heimat Haiti zurück. Wie war es, mit der haitianischen Band Lakou Mizik aufzunehmen?

McCalla: Ich hatte eine Vorstellung, wie der Song klingen sollte und hörte ihn in meinem Kopf als Protestlied. In der haitianischen Rara-Tradition, der Straßenmusik mit Blasinstrumenten, geht es oft um Protest, um den Wunsch nach Veränderung. Dann waren Lakou Mizik 2017 beim Jazzfest in New Orleans und ich rief ihren Manager an, ob sie ins Studio kommen könnten, ich bräuchte nur ein paar Stunden mit ihnen. Wir haben den Song dann gemeinsam geschrieben, sie haben ein paar Worte auf Kreol einfließen lassen. Es war so aufregend, denn ich hatte nie zuvor mit den Rara-Hörnern gearbeitet!

Es gibt mit “Lavi Vje Neg” und “Mize Pa Dous” auch zwei vollständig auf Kreolisch gesungene Songs. Wie bist du auf sie gestoßen?

McCalla: „Mize Pa Dous“ habe ich selbst geschrieben. Ich dachte dabei an Einwanderer in den USA, die den ganzen Tag malochen und so wenig Geld verdienen. Im Text heißt es: „Jeden Tag arbeite ich hart, und jeden Tag fühle ich mich wie ein Esel. Nie häuft sich Geld an, und meine Schulden werde ich nicht los.“ Das ist auch eine klassische amerikanische Erfahrung: Wir alle leben auf Pump, werden uns nie etwas leisten können. “Lavi Vje Neg“ dagegen ist ein traditioneller Song, und da geht es um einen alten Mann, dessen Schuhsohlen so dünn sind wie Crêpes, er lebt von der Hand in den Mund. Ich dachte, dieser Song passt total auf das Album, zumal Kreol oft als Sprache des Widerstandes beschrieben wird. Sie ist ja während der Sklaverei entstanden, damit sich verschiedene ethnische Gruppen untereinander verständigen konnten. Für mich ist es sehr wichtig, weiter auf Kreol zu singen, denn diese Sprache hat mein Denken geprägt und bringt mich dazu, die Musik als Mittel zu gesellschaftlichem Wandel zu sehen.

dieses Interview ist in der Zeitschrift Folker 02/2019 erschienen
© Stefan Franzen

aktuelle CD: The Capitalist Blues (Jazz Village)
www.leylamccalla.com

Leyla McCalla: „Money Is King“
Quelle: youtube

Zenturio der Sinne

Der Brasilianer Ed Motta ist einer der originellsten Soul- und Funkmusiker unserer Tage. Als verrückter Plattensammler, Comic-Freak, Film-Liebhaber, Kompiler des letzten Kapitels von Too Slow To Disco und überhaupt Genussmensch verfügt er über unzählige Inspirationsquellen für seine eklektische Musik. Dabei ist er strikter Traditionalist und schert sich nicht um aktuelle Trends. Nach einem Intermezzo in Berlin ist Motta in die Heimat zurückgekehrt, wo er sein neues Album „Criterion Of The Senses“ einspielte. Vor seiner Deutschlandtournee habe ich ihn Interview getroffen.

Ed, jemand hat bei der Erstellung des Pressezettels dein neues Album aus Versehen „Centurion Of The Senses“ genannt. Das wäre doch auch ein schöner Titel für dich: „Der Zenturio der Sinne“…

Ed Motta: Hahaha! Nein, es heißt wirklich „Criterion“. Der Titel bezieht sich auf die Art und Weise, wie ich Dinge auswähle, die Kriterien für die richtigen Akkorde, Stimmen und Noten, die Sounds und die Arrangements. Diese Detailarbeit, die für die acht neuen Songs ein ganzes Jahr verschlungen hat. Harte Arbeit für die Sinne, aber auch für das Hirn. Ich habe viele Sachen, die ich über Produktion gelernt habe, da reingesteckt. Der Sound mit den beiden Pianos und der Gitarre lässt die Akkorde fett klingen, größer als der Schwarzwald.

Dein letztes Album hast du in Pasadena mit einer US-Band eingespielt, auf Criterion Of The Senses sind es wieder brasilianische Musiker, die mit dir in Rio gearbeitet haben. Es klingt mal nach Marvin Gaye, mal nach nach Steely Dan und auch mal nach funky Disco. Aber klingt es auch brasilianisch?

Motta: Nein, gar nicht. Die Jungs sind alle Imitatoren wie ich. Du kannst unsere Herangehensweise mit der einer indischen Bluesband vergleichen: Auch wenn es Inder sind, wird es sich bei ihnen irgendwie nach Blues anhören. Es steckt nichts Brasilianisches in dem Album, vielleicht ein Hauch davon in der besonderen Harmonik. Aber unterm Strich ist es viel mehr Steely Dan als Brasilien, die Akkorde klingen mehr nach Donald Fagen als nach Tom Jobim. Das ist eben mein Leben, meine musikalische Realität.

Auf Perpetual Gateways hast du strikt Gitarren vermieden, jetzt sind sie wieder da, ein Track hört sich sogar fast nach Nile Rodgers, dem Rhythmusgitarristen von Chic an.

Motta: Ja, dieses Album ist fast eine Ode an die Gitarren, ein Gitarren-Manifest. Und es ist schade, dass man heute nicht mehr viel Gitarre hört, verglichen mit der Musik aus der Zeit vor meiner Generation, die ja so auf Turntables und Electronics steht. Das wirst du nie in meiner Musik hören. Niemals! Es wird bei mir immer organisch sein, Musik, wie sie vor der Punk -und der HipHop-Bewegung der 1980er war.

Dabei hast du mit „Shoulder Pads“ ein Stück auf dem Album, in dem du den Achtzigern nachtrauerst…

Motta: Ja, aber nicht der Musik! Damals waren britische Indie-Bands wie The Cure in Brasilien ganz groß, gar nicht meine Sache. Doch ich vermisse die Schulterpolster, die Vokuhila-Frisuren, die coolen Fernsehserien. Wenn ich aus der Schule zurückkam, habe ich mir angeguckt, wie „Magnum“ ein Schinken-Käse-Sandwich verdrückt hat. Deshalb verwenden wir seine Titelmelodie auch als Intro zu meinen Shows.

Seit zwei Alben textest du auch selbst, und du bist von Science Fiction, Agentenstories und auch Literatur beeinflusst. Genießt du deine neue Rolle als dein eigener Textschreiber?

Motta: Total, denn endlich kann ich meine Vorliebe für diese Sachen mit der Musik verbinden. Es sind Film Noir-Atmos mit Verschwörungen, Spielern und Gaunern, Geschichten wie in Don Siegel- oder John Cassevetes-Filmen, die ich erzähle. Und einmal kommt auch Kafka in einem Text vor, den ich  wirklich in Prag geschrieben habe, als mal wieder ein Flug gestrichen wurde. Das passiert mir in Europa andauernd: Mein Gepäck geht verloren oder mein Flug wird gecancelt. Eine wirklich kafkaeske Situation.

© Stefan Franzen
erschienen in der Badischen Zeitung, Ausgabe vom 2.11.2018

Tourdaten:
3.11. Hannover, Jazz Club – 7.11. Karlsruhe, Tollhaus – 8.11. Freiburg, Jazzhaus – 9.11. Stuttgart, Bix – 10.11. Erfurt, Franz Mehlhose – 11.11. Wiesbaden, Walhall-Theater – 14.11. Ingolstadt, Bürgerhaus Alte Post – 15.11. Berlin, Quasimodo – 16.11. Kassel, Thetaerstübchen – 17.11. Dresden, Jazztage – 18.11. Dinslaken, Stiftung Ledigenheim Dinslaken-Lohberg

Ed Motta: „Your Satisfaction Is Mine“
Quelle: youtube

Tönender Alpinismus

Für internationale Stars wie Björk, Anoushka Shankar oder das Cinematic Orchestra ist der Perkussionist Manu Delago auf den Bühnen der Welt unterwegs. Für sein neues Soloprojekt kehrte der Tiroler in seine Heimat zurück und hat mit Parasol Peak gleichzeitig so etwas wie ein neues Genre erfunden: den musikalischen Alpinismus. Zur Premiere seines Films und seiner CD habe ich ihn Zürich getroffen. Wie immer folgt hier das Interview ungeschnitten und ungekürzt.

Manu, wie wichtig ist Landschaft für dich selbst als Element, das dich zum Schöpfen, zum Kreativwerden anregt? Brauchst du die Landschaft als Inspiration oder kannst du in einer Stadt genauso schöpferisch wirken?

Ich bin ja nicht nur Musiker, sondern auch Komponist. Und als Komponist ist man ständig auf der Suche nach etwas Neuem. Und bei Alpinisten gibt’s auch die Suche nach etwas Neuem, die suchen halt nach neuen Gipfeln, die sie besteigen können oder neuen Routen, die sie erklimmen können. Ich bin sehr, sehr gerne in den Bergen. Ich bin ein Hobby-Alpinist, ich bin kein Extrembergsteiger. Aber ich glaube, bei diesem Projekt sind diese beiden Gedanken von etwas Neuem in den Bergen und etwas neuem Musikalischem verschmolzen, und so ist Parasol Peak entstanden. Ich bin mit Parasol Peak eigentlich ziemlich zu den Wurzeln zurückgekehrt: einerseits geographisch. Ich bin in Tirol, in Österreich aufgewachsen, lebe aber seit elf Jahren in London, und bin für das Projekt wieder zurück nach Tirol in die Berge. Es war aber auch zurück zu den Wurzeln im Sinne der musikalischen Instrumente, des Akustischen. Ich habe auf sämtliche Electronics verzichtet, wir hatten in den Bergen auch keinen Strom. Es war ein völlig akustisches Projekt, bei dem wir nicht nur unsere Instrumente bespielt haben, sondern auch die Natur bespielt haben, Bäume und Wasser und Steine und alles Mögliche, und auch teilweise unser eigenes Equipment, also wir haben Eispickel, Wanderstücke, Helme verwendet, um Musik zu machen .So war das eben ein Schritt zur Natur und zurück zu den Wurzeln.

Spielt auch die Sehnsucht nach der Heimat eine Rolle, da du als international gefragter Künstler nicht mehr oft zuhause bist?

Ja, ich wollte auf jeden Fall ausbrechen vom üblichen Alltag. Ich bin jetzt seit 10 Jahren international tourend unterwegs, verbringe meistens sechs bis acht Monate im Jahr on the road, im Flugzeug, im Tourbus. Mit diesem Projekt war es sicher mal eine gewisse Entschleunigung, ein Ausbrechen aus dem Alltag. Es war auch für die anderen Musiker ein ganz besonderes Projekt, wo wir alle mal etwas Anderes gemacht haben und in anderen Situationen Musik gemacht haben, und es war sehr inspirierend. Es war auch einschränkend in vielen Belangen, was die Möglichkeiten betrifft, wenn man sehr weit auseinandersteht, also teilweise bis zu 100 Meter auseinander, wo man sich nicht mehr hört, dann gab es auch Situationen, wo wir uns nicht gesehen haben. Es war also wirklich schwierig, es war extrem kalt, meistens zwischen 0 und 5 Grad. Aber diese Einschränkungen habe ich auch in die Kompositionen eingebaut, und diese Einschränkungen waren gleichzeitig sehr inspirierend, um diese Musik zu komponieren.

Nach welchen Kriterien wurden die Musiker für das Septett ausgewählt? Mussten sie auch alpine Kletterkünste mitbringen?

Ja, richtig. Ich kenne ungefähr 500 Musiker persönlich, und die Kriterien waren: Die Person muss ihr Instrument sehr gut spielen können, die Person muss ihr Instrument tragen können, und das durch Klettersteige, am Gletscher, also auch wirklich fit sein und keine Höhenangst haben. Und dann sind eigentlich nur sechs oder sieben Leute übrig geblieben. Das war eine sehr, sehr kleine Auswahl an Musikern, die ich mir da vorstellen konnte. Glücklicherweise waren die alle sehr motiviert für das Projekt und haben gleich alle ja gesagt.

Die Besetzung: Perkussion, Cello, Klarinette, Flöte, Trompete, Posaune, Akkordeon: Auf Transportleichtigkeit wurde keine Rücksicht genommen! Ist das eine besondere Instrumentierung, traditionelle Vorbilder?

Ja, die Instrumente habe ich wirklich ein bisschen dem Zufall überlassen. Ich wollte schon schauen, dass wir ungefähr eine ausgewogene Mischung haben aus hohen und tiefen Instrumenten. Mit Georg Gratzer zum Beispiel, der ja Holzbläser ist, hatten wir Bassklarinetten als tiefes Instrument, aber auch Flöten und B-Klarinetten als mitteltönige Instrumente. Einige Musiker haben auch zwei oder drei Instrumente gespielt. Aber grundsätzlich war die Auswahl auf Alpinismus und Portabilität und höchste Qualität des Musikerseins zurückzuführen.

Waren die musikalischen „Rastplätze“ vorher festgelegt? Gab es Vorerkundungen akustischer Art?

Ich bin mit Johannes Aitzetmüller, das ist einer der beiden Regisseure, alle Locations vorher abgegangen, auch noch viel mehr Locations, wir haben also wirklich sehr viel Locations-Scouting betrieben, und haben dann unsere acht Lieblingslocations ausgewählt. Die Kriterien dafür waren, dass die Locations sehr sehr unterschiedlich sind, dass sich eine sehr schöne Reise ergibt von unten bis oben auf den Gipfel. Die Musiker waren großteils nie an den Loacations. Ich habe ihnen versucht, das bei den Proben so gut wie möglich zu erklären. Aber viele Faktoren konnten wir einfach nicht vorplanen oder einproben, weil wir am Berg so weit auseinander waren, oder weil es so kalt war. Vieles war denn sehr offen oder war einfach eine Überraschung am Berg.

Waren die Stücke also durchkomponiert oder gab es auch noch Raum für Improvisation?

Es gab schon Raum für Improvisation, aber von der Idee und der Struktur waren die Stücke vorkomponiert. Ich war eben vorher an allen Locations, habe mich von den Locations inspirieren lassen, hab‘ geschaut, welche Sounds kann ich verwenden, was kann ich featuren in den Locations. Es gab dann auch Locations, wo bestimmte Musiker Freiraum hatten zum Improvisieren, wo sie sich einfach von der Landschaft inspirieren lassen können, oder wo es fast ein bisschen wie das Stille-Post-Spiel war, wo man von einem eine Phrase hört und gibt sie weiter und der Nächste übernimmt die Phrase dann wieder, weil wir uns eben nicht immer alle gegenseitig gehört haben. Manchmal habe ich zwei Musiker gehört, aber nicht die anderen vier, und die anderen vier haben wiederum jemand Anderen gehört und so weiter, und so haben sich da sehr interessante, komplexe Klanggebilde ergeben.

Die Beziehung zum Hang: Würdest du sagen, das Hang, das ja in Bern entwickelt wurde, ist ein Instrument, in dem die Alpen irgendwie resonieren – oder ist das ein universeller Klang, den es erzeugt, der nicht an eine bestimmte Topographie gebunden ist?

Das Hang ist zwar in Bern erfunden worden, aber da es im 21. Jahrhundert erfunden worden ist, ist es sehr schnell zu einem globalen Phänomen geworden. Es ist eben nicht lokal langsam gewachsen wie die Instrumente vor 100 Jahren vor dem Internet und so weiter. Von daher könnte ich das jetzt nicht sagen. Aber das Hang hat sich relativ gut angeboten, weil man es gut am Rücken tragen kann, und weil es auch bei der Kälte gut gestimmt und gut funktioniert hat. Es wird zwar sehr kalt, aber es ist leichter  zu spielen als eine Klarinette oder Trompete oder Posaune bei null Grad Celsius.

Extreme Bedingungen mit Kälte und Schnee: Das war nicht geplant von der Jahreszeit her…

Wir hatten genau ein paar Tage vor Drehbeginn einen extremen Wintereinbruch, über einen halben Meter Neuschnee da oben. Es kam dann die Frage auf, ob wir das Projekt überhaupt realisieren können. Aber die Musiker sind von überall her angereist, das Kamerateam ist auch teilweise aus England angereist. Wir mussten den Zeitraum einfach durchziehen, und so ist es durch die Kälte und den Neuschnee und das auch nicht optimale Wetter zu einer großen Herausforderung geworden.

Welcher Berg wurde erstiegen? Ist das ein fiktiver Name? Oder willst du den Berg geheimhalten?

Ja genau. Es ist immerhin ein Film und auch ein Album, ein Kunstprojekt, und „Parasol Peak“, diesen Namen habe ich selbst erfunden.

Parasol ist ja auch eine bestimmte Pilzart, hat das damit was zu tun?

Ja, das hat damit was zu tun. Der Parasol ist ein Pilz, den ich sehr gerne mag. Einerseits optisch, wenn man ihn findet, andererseits ist er aber auch essbar, er schmeckt sehr gut. Die Geschichte ist so entstanden: Als wir Locations gesucht haben, war die letzte Location, die wir entschieden haben, eine Waldlocation. Und wir fanden es relativ schwierig, etwas zu finden, was eine Waldlocation besonders macht. Am Gipfel hat man die Aussicht, und am Gletscher hat man diese Weite und die Spalten, am Klettersteig hat man die Vertikale und das extreme Ausgesetztsein. Beim Waldstück haben wir lange nicht gewusst, was macht es so besonders, denn jedes Waldstück ist voll von Bäumen und immer gleich. Und dann ist mir eingefallen, dass, immer wenn ich im Wald bin und ich finde einen Parasolpilz, der sehr selten ist, dann ist das für mich immer sehr erfüllend und ein glücklicher Moment. Und so haben wir uns ein Waldstück gesucht, wo ein Parasol ist, und dieser Parasol hat dem ganzen Projekt und auch dem Gipfel den Namen verliehen.

Welches Anliegen über die Musik hinaus steckt in Parasol Peak? Soll auch darauf aufmerksam gemacht werden, wie bedroht die alpine Kulturlandschaft durch die globale Erhitzung ist? Also ein ökologischer Hintergrund?

Ich glaube, dieses Projekt hat sehr viele Seiten. Zum einen ist es natürlich ein Musikprojekt und es ist ein alpinistisches Projekt. Aber ich bin im Laufe des Projekts immer mehr drauf gekommen, dass es auch ein sehr menschliches Projekt ist. Es gibt sehr viel Teamgeist, und das Projekt war unglaublich zusammenschweißend für die Gruppe, für die Musiker, aber auch für die Crew. Wir haben uns gegenseitig sehr viel helfen müssen Equipment tragen, wir haben uns gegenseitig motivieren müssen, dass wir noch bis zum Schluss durchhalten, auch bei den einzelnen Locations durchhalten. Die Gruppe ist so zusammengewachsen und das gemeinsame Musizieren war so emotional, dass ich so etwas noch nie oder selten erlebt habe. Und ein weiterer Aspekt ist sicher auch die ökologische Seite, dass es ein Projekt ist, wo wir völlig ohne Strom ausgekommen sind. Das Kamera- und Audio-Equipment war zwar akkubetrieben, aber oben hatten wir keinen Strom. Und ich hatte auch bewusst die Musik so komponiert mit der Natur im Hinterkopf, und ich wollte vor allem, wenn wir in der Nacht gespielt haben und hoch oben gespielt haben, sehr leise musizieren und nicht die Natur oder die Tiere oder die Pflanzen stören, das Ganze sehr bewusst machen und keine Spuren hinterlassen. Wir haben das Ganze schon sehr naturbewusst durchgezogen.

Das Resultat hört sich von der Akustik sehr „clean“ an. Wurden die Aufnahmen nachbearbeitet?

Die Musik ist zu hundert Prozent live in den Bergen bis zu 3000 Meter Seehöhe aufgenommen, und mir war das sehr wichtig, dass es so echt wie möglich ist, dass wir diesen bestimmten, diesen besonderen Moment einfangen. Als wir am Gipfel gespielt haben, das war so ein besonderer Moment für uns, dort gemeinsam anzukommen und dort Musik zu machen, und ich wollte dann keineswegs im Nachhinein das Audio nochmals aufnehmen. Ich war sehr beeindruckt, wie gut das Audio klang, wir hatten am Berg nie die Möglichkeit, das Audio anzuhören. Ich wusste dass das Video gut aussehen würde, allerdings hatte ich nicht gehofft, dass das Audio so gut klingen würde. Das Einzige, was im Nachhinein gemacht wurde, war eben, dass wir das gemischt haben. Wir haben mit 12 Mikrofonen aufgenommen, das war für Michael Reisigl, den Tontechniker ein extrem aufwendiger Job da oben, der hatte wahrscheinlich den aufwendigsten Job von allen. Und diese 12 Kanäle haben wir dann gemischt, einfach die Lautstärke der verschiedenen Spuren angepasst, aber es gab keine Overdubs, und es war mir sehr wichtig, diesen besonderen Moment da oben einzufangen und auch zu verewigen.

Wie würdest du die Musik charakterisieren? Ist es alpine Minimal Music?

Prinzipiell versuche ich, stilistische Beschreibungen Anderen zu überlassen, als das selbst zu definieren. Aber ich würde grundsätzlich sagen, dass ich extrem von urbaner und elektronischer Musik beeinflusst und inspiriert bin, aber im Falle von Parasol Peak diese komplett anders umgesetzt habe, völlig akustisch. Aber es gibt sicher viele Inspirationen, die eben aus meinem Leben in London und aus der Clubszene und aus elektronischer Musik herstammen.

Ist das eine kleine Bewegung unter Künstlern des Alpenraumes, dass man sich der Natur wieder mehr bewusst wird, und mehr noch: dass man mit der Natur musiziert, siehe Christoph Zehnders Echo Topos-Projekt, oder die Schweizdurchquerung beim Festival Neue Musik Rümlingen im Jahre 2013?

Ich muss zugeben, dass ich jetzt da gar nicht so im Bilde bin. Aber es ist schön zu hören, dass Andere auch Naturprojekte machen, und ich werde mir das sicherlich ansehen. Ich suche als Komponist immer neue Wege, Musik zu machen und Musik zu veröffentlichen und zu präsentieren, und ich glaube, dass bei Parasol Peak dem ganzen Ensemble das gut gelungen ist, weil wir eben einfach nicht wussten, es waren so viele Ungewissheiten, es war ganz anders als bei einer Aufnahme im Studio. Und wir sind sehr glücklich mit dem Endresultat.

© Stefan Franzen

am 9.10. sendet SRF 2 Kultur in der Sendung Jazz & World aktuell zwischen 20 und 21h meinen Beitrag zu Manu Delago

„Parasol Peak“ – Trailer
Quelle: youtube

Die Poesie des Vakuums – 50 Jahre „2001“

Es zischt, kracht, rumst und scheppert. Laserkanonen blitzen auf, Antimaterie-Bomben fliegen einem um die Ohren, Armadas von Raumschiffen, ganze Himmelskörper gehen in Flammenmeeren auf. Für Erdlinge, die mit den Science Fiction-Filmen ab „Star Wars“ sozialisiert wurden, ist die immer rasanter geschnittene, computergenerierte Materialschlacht der Normalfall geworden. Vielleicht haben Sie, sollten Sie der „Generation 2001“ angehören, das auch schon erleiden müssen: Beim gemeinsamen Anschauen des Kultstreifens von Stanley Kubrick langweilen sich die Jüngeren, schlummern vielleicht sogar ein – und sie fühlen sich am Ende allesamt um den logischen Schluss betrogen.

Was da im deutschsprachigen Raum im Herbst 1968 in die Kinos kam, ist bis heute ein nahezu singuläres Ereignis geblieben. „2001 – Odyssee im Weltraum“: ein Film, dessen Drehzeit ein paar Monate betrug, auf dessen Spezialeffekte aber, sämtlich mechanisch oder photochemisch erzeugt, zwei Produktionsjahre verwendet wurden. 141 Minuten, die nicht weniger als die Geschichte des Homo sapiens erzählen, seine Begegnung mit Intelligenz außerirdischer (der ominöse Monolith) und künstlicher Art (der Bordcomputer HAL 9000). Ein vollendeter Spagat zwischen langsamem, poetischem Flow und filmtechnischer Perfektion, die ein Jahr vor der ersten Mondlandung den aktuellen Stand der Weltraumforschung miteinbezog. „Science“ und Fiction“ tatsächlich in harmonischem Zweiklang.

Im Deutschen Filmmuseum Frankfurt erinnert anlässlich des Jubiläums eine Ausstellung an das Meisterwerk. Die Kuratoren sahen sich dabei mit einer ziemlich hohen Hürde konfrontiert: Kubricks Albtraum war es, dass die Produktionsfirma MGM seine eigens gefertigten Bauten und Requisiten für weitere Filme verwenden würde, er ließ deshalb fast alles konsequent vernichten. Dennoch gewinnt der Film beim Rundgang sowohl für Neulinge als auch für Eingeschworene enorm an Plastizität.

Allein die räumliche Konzeption ist ein schöner Kniff. Sie befindet sich an Bord einer Art Kommandobrücke, ein zweiter konzentrischer Kreis liegt im Dunkel darum: das Weltall. Zu sehen gibt es einen roten Raumanzug, Urmenschkostüme aus der Eingangssequenz, Modelle aller Raumfahrzeuge und der Zentrifuge des großen Spaceships „Discovery“. Sie ist ein umgebautes Riesenrad, in dem Kubrick mit speziellen Kamera-Aufhängungen die Trennung von „oben“ und „unten“ schwerelos auslöschte. Die „weightless condition“ eben: Eine Schalttafel mit dieser glühenden Aufschrift immerhin hat die Zerstörungswut des exzentrischen Regisseurs überdauert.

Tiefenschärfe bekommt „2001“ in Frankfurt aber durch unspektakuläre Fundstücke. Da lässt sich etwa Kubricks Briefwechsel mit Arthur C.Clarke verfolgen: Seine Erzählung „The Sentinel“ hatte den Filmstoff angeregt, er garantierte auch den wissenschaftlich korrekten Hintergrund. Es gibt Vorabskizzen von der Mondstation und von Urzeitlandschaften zu bewundern, Konzeptmalerei für den Flug ins Sternentor, Kostümentwürfe. Zu Ehren kommen so Dutzende von Illustratoren und Produktionsdesignern, die der Regisseur um sich scharte. Schließlich erhält auch Kubricks Charakter Konturen: Polaroids verschiedenster Einstellungen, die ihm halfen, die Belichtungen und Kamerawinkel zu erproben, seine berühmten täglichen Karteikarten fürs Set, sie enthüllen ihn als peniblen, besessenen Perfektionisten.
Auch 1968 war der Film alles andere als unumstritten: Das verraten die in Frankfurt ausgehängten Rezensionen der damaligen Tageszeitungen. Da prallten die konservativen Erbauer des Wirtschaftswunders auch im Kinosaal auf eine revolutionierende Jugend. Man kann sich gut vorstellen, wie die 68er-Generation die ohnehin schon psychedelische Fahrt durchs Sternentor anhand entsprechender Substanzen noch mehr genoss. Dieser rauschhafte, von György Ligetis „Lux Aeterna“ begleitete Trip mit seinen bis heute, auch mit digitalen Mitteln nicht erreichten Lichteffekten ist es, die für viele als Herzstück von „2001“ gilt. Und auch wenn sie im Filmmuseum entmystifiziert wird, durch die Erläuterung der sogenannten Slitscan-Technik, behält sie auf immer ihre enigmatische Qualität.

Heute dagegen scheint der Weltraum nicht nur auf der Leinwand, sondern auch in Realität ein entzauberter Ort: Jede Menge menschengemachter Schrott treibt dort, Politiker wollen in ihm einen neuen Kriegsschauplatz ausmachen, und neben Wissenschaftlern schicken sich Milliardäre an, ihn zu „erobern“. Ist „2001“ 50 Jahre nach seinem Start nur noch romantische Erinnerung? Sicherlich auch. Doch Kubricks Magnum Opus bleibt trotz alledem zeitlos – als Mythos der ewigen Frage der Menschheit: Woher komme ich, wo gehe ich hin? Die ungebrochene Faszination dieser filmischen Odyssee: Sie wagte es, das Fragezeichen stehen zu lassen. Und wagte auch, eine banale Tatsache zu respektieren: Im Vakuum zischt und rumst es nicht. Es ist dort still.

© Stefan Franzen, erschienen in der bz basel vom 24.08.2018

Fotos: courtesy of Deutsches Filmmuseum Frankfurt (1,4), Stefan Franzen (2,3,5)