Volksheld und Staatsfeind

Ein simpler Halbton auf der Bouzouki – und jeder wusste Bescheid, was da kommt. Absteigend über mehrere Stufen, wiederholt mit Verzierungen, schließlich mündend in einen rasanten Sirtaki. Wer ab Mitte der 1960er aufwuchs, konnte diesem Instrumental nicht entkommen. Die soghafte Titelmelodie aus „Zorba The Greek“, der Verfilmung eines Nikos Kazantzakis-Romans mit Anthony Quinn in der Hauptrolle, ist einer der großen Welthits seit 55 Jahren. Mikis Theodorakis, der Mann, der diese Musik geschrieben hat, ist nun im fast biblischen Alter von 96 Jahren in Athen gestorben.

Auch wenn sein „Zorba“ der einzige Berührungspunkt zwischen Millionen Menschen und ihm gewesen sein mag: In seiner fast ein Jahrhundert währenden Vita spiegelt sich Zeit- und Kulturgeschichte – nicht nur die griechische – wie in ganz wenigen anderen Biographien. Dreimal inhaftiert und gefoltert, aber auch dreimal Mitglied des Parlaments. Volksheld und Staatsfeind. Kommunist, aber auch Parteiloser. Komponist von angeblich 1000 Liedern, aber auch symphonischer Bombastiker. Im Zentrum seines musikalischen wie politischen Wirkens stand dabei stets die Suche nach Freiheit und Frieden.

1925 auf der Insel Chios geboren, begeistert er sich früh für verschiedenste Volksmusiken, die er durch häufige Umzüge der Familie kennenlernt, er schreibt Lieder, gründet einen Kirchenchor. Genauso früh wird Theodorakis politisch aktiv: Er arbeitet im Widerstand gegen die Nazis, landet, kaum volljährig, im Gefängnis, die Befreiung Athens gestaltet er auf Seiten der Linken mit. Der anschließende Bürgerkrieg bringt ihm wiederum Haft und Folter in der Strafkolonie auf Ikaria ein, nur knapp überlebt er das Martyrium. Auf Kreta kann er erstmals als Orchesterchef arbeiten, studiert in den 1950ern in Paris bei Olivier Messiaen. Theodorakis‘ erste Erfolge liegen in der klassischen Sphäre: Ballettmusiken, Sonatinen, Filmmusiken, ein symphonisches Debüt, das sein Beitrag zur Versöhnung nach dem Bürgerkrieg ist. Versöhnung geschieht bei ihm auch stilistisch: Die Tonleitern der Volkskulturen lässt er in seine Orchesterwerke einfließen, er sieht das hellenische Rohmaterial als geeignetes Mittel, die Krise der modernen Kunstmusik zu bewältigen. Und in den Liederzyklen, beginnend mit „Epitaphios“, verknüpft er pionierhaft ländliche Folklore mit dem Rembetiko, der urbanen Musik, die in den Hafenkneipen entstand. Grigoris Bithikotsis singt sie zunächst, doch ab der „Ballade von Mauthausen“ wird 1963 Maria Farantouri die herausragende Interpretin seiner Gedichtvertonungen, mit denen er Volksmusik auf eine höhere Stufe heben will.

Politisch erlebt Theodorakis in den 1960ern und 70ern die gewaltigen Eruptionen seines Landes mit: Zunächst ist er Abgeordneter für die Linken, als 1967 die Obristen putschen, geht er in den Untergrund. Als eine solche Bedrohung empfinden sie ihn, dass sie per Armeebefehl das Singen und Hören seiner Musik, sogar den Besitz seiner Platten unter Strafe stellen. Auf Druck von Leonard Bernstein, Harry Belafonte und Dmitri Schostakowitsch kommt er aus erneuter Folter frei, unterstützt den Kampf gegen die Faschisten von Paris aus, wird zur Symbolfigur der europäischen Studentenbewegung. Währenddessen entsteht sein genauso gewaltiges wie lyrisches Oratorium „Canto General“, eine Vertonung von Pablo Neruda-Texten.

Nach dem Sturz der Junta ist er ein Volksheld, er wird 1981 zum zweiten Mal ins Parlament gewählt, wo er sich für Erziehung und Kultur einsetzt, ebenso für die Aussöhnung mit der Türkei, die er auf der Bühne auch mit dem Sänger Zülfü Livaneli zelebriert. Weitere Symphonien entstehen, Opern mit antikem Mythen-Stoff, und er wirkt in Athen als Generalmusikdirektor des Orchesters von Rundfunk und Fernsehen. Man schlägt ihn für den Friedensnobelpreis vor, die UNESCO ehrt ihn. Und bis ins hohe Alter meldet er sich politisch zu Wort, gegen Krieg und faschistische Umtriebe, zuletzt als Initialfunke der Bürgerbewegung Spitha. Die Musik bildete für ihn sowohl die „individuelle menschliche Tragödie“ ab als auch eine völkerübergreifende „universale Harmonie“. Für beides stand sein Leben und Schaffen, das so viel mehr war als „Zorba The Greek“.

© Stefan Franzen, erschienen in der Badischen Zeitung, Ausgabe 3.9.2021

Versuch über Mahlers Metaphysik II

Um Aufschlüsselungen über Gustav Mahlers metaphysische Vorstellungen zu erlangen, eignet sich kaum etwas besser aus seinem Werk als die Ecksätze der 9. Symphonie. Warum? Sie beide haben ein langsames Tempo, und bei Mahler, der heute vor 160 Jahren geboren wurde, finden die Auseinandersetzungen zwischen Dies- und Jenseits vor allem in langsamen Sätzen statt, während die Scherzi und Rondosätze das „Getümmel der Welt“, das „Unterhaltungsdelirium“ (Schönberg) in der menschlichen und auch der tierischen Welt in oft sarkastischer, grotesker Art abhandeln.

Was hat es mit dieser Final-Neunten, der letzten großen der klassischen Musikgeschichte auf sich, diesem 80-minütigen Koloss, der das Ende der Spätromantik verkörpert und so intensive Gefühlsausbrüche in sich birgt, dass das Hören zur gewaltigen seelischen Erschütterung geraten muss? Man stelle sich einen Mann von knapp 50 Jahren vor. Als Hintergrundrauschen trägt er täglich die Furcht mit sich herum, dass sein diagnostiziert schwaches Herz ihn nicht mehr lange leben lassen wird, er leidet mit jedem Atemzug unter dieser Beklemmung. Seine geliebte Tochter ist ihm vor zwei Jahren gestorben und mit der Vitalität seiner viel jüngeren Frau kann er nicht Schritt halten. Als Dirigent an der Metropolitan Opera in New York bricht er unter permanenter Arbeitsüberlastung fast zusammen. Um seiner eigentlichen Berufung, dem Komponieren, nachgehen zu können, bleiben Gustav Mahler nur die Sommermonate, die er im idyllischen Toblach in den Sextener Dolomiten verbringt. Hier hat er sich unter Fichten eine schlichte Bretterhütte zimmern lassen, und in diesem entrückten „Komponierhäusl“ vollendet er im Juli und August 1909 vier Sätze, wie sie die Symphonik zuvor noch nicht gekannt hat. Es ist eine schöne Vorstellung, dass er die Schlusstakte des Adagios komponierte, während mein Großvater 600 Kilometer entfernt geboren wurde.

Man kann die paar Quadratmeter heute noch besichtigen, der Verschlag hat die 110 Jahre überdauert. Inmitten eines Streichelzoos mit Wildsauen, Ziegen und Emus steht das „Häusl“, karg bestückt mit Fototafeln. Drumherum die mächtigen Felszinnen der Kalkalpen, und sie müssen in diesem auch heute noch behäbigen Kurort auf Mahlers Schöpferkraft abgefärbt haben. Ja, man kann die Neunte, Mahlers letzte vollendete, mit ihren vielen Hornrufen und volksmusikhaften Drehfiguren sehr oberflächlich auch als „alpin“ hören. Doch sie erzählt vor allem vom metaphysischen Kampf eines hochsensiblen Künstlers, der sein Ende kommen spürt.

In der Neunten stellt Gustav Mahler alle herkömmlichen Regeln der Symphonik auf den Kopf, Satzabfolge, thematische und harmonische Entwicklung. Nach einem suchenden Tasten durch einzelne Cello-, Harfen- und Blechbläsertöne schwingt sich das Hauptthema des ersten Satzes, des ersten Adagios auf: ein leiser, filigraner, fast feinstofflicher Triller, dem ein Seufzer aus zwei Ganztonschritten abwärts antwortet, in der Wiederholung eine Terz höher. Feinste Regung aus zwei ganz einfachen musikalischen Vokabeln. Das tönt nach ergreifendem Gesang aus der ländlichen Volksseele, es ist eigentlich ein Klang gewordenes Ein- und Ausatmen von Wehmut, wie es das so oft in Mahlers Werken gibt – und ein eigentümlicher Swing wohnt diesem Thema inne, fast tänzerisch, man mag an einen Walzer denken, obwohl das Geschehen im 4/4-Takt stattfindet.

Der sich anschließende innige Gesang von Hörnern, Holzbläsern und Geigen, immer wieder stürzt er mehrfach in düstere bis schlichtweg brutale Abgründe.  In der Mitte – was Alban Berg als Hereinbrechen des Todes deutete – Hammerschläge, gefolgt von fahlen Streichern, die das Fürchten lehren. Die letzten drei Minuten wie ein feines Gespinst aus Flöten- und Geigensoli, das ansatzweise schon auf das hinweist, was im Schlusssatz geschehen wird. Und tatsächlich, nachdem in diesem Satz mehrfach 120 Musiker sich kollektiv aufgebäumt haben, ruft die Klarinette ein „Lebwohl“ und ein einzelner Flötenton setzt den Schlusspunkt. Es ist in dieser Symphonie der erste Moment von Auflösung in die Stille hinein.

In Bruchstücken springt einem im nachfolgenden Ländler die österreichische Volkskultur als Totentanz entgegen, ein groteskes Rondo schließt sich furios lärmend an, heute würde man diese Musik als „industrial“ bezeichnen: Die Welt aus den Fugen, ihr Getümmel ein absurdes Theater. Doch wir wollen unser „metaphysisches Ohrenmerk“ auf das Schlussadagio lenken, es ist für mich das größte und ergreifendste der abendländischen Musikgeschichte. Teodor Currentzis hat es „Vehikel zur Unendlichkeit“ genannt.

Mahler zitiert Beethovens Klaviersonate „Les Adieux“ und zugleich das trostsuchende anglikanische Kirchenlied „Abide with me“. Bleibe bei mir, Herr, verlasse mich nicht. Mahlers Abend ist der seines Lebens. Doch Gott scheint zunächst kein verlässlicher Begleiter auf diesem letzten Weg, nach nicht mehr als vier Tönen wandelt sich der Choral zu einem herzblutenden Gesang, der fast taktweise zwischen Gebet, Hingabe, Sehnsucht, Furcht vor dem Tod und Auflehnung gegen das Schicksal schwankt. Mahler führt den Choral in einen Doppelschlag hinein, wieder solch eine „volksmusikalische“ Spielfigur. Doch dieser Doppelschlag, er ist ins Unermessliche gedehnt, eine Verzierung, die nicht mehr wie im 1. Satz feinstofflich ist, sondern ein verzweifeltes Klammern an die Materie. Dieser Doppelschlag spannt die Choralmelodie quasi auf ein Folterrad, führt sie in verwegene harmonische Abwege und Ableitungen, sie droht zu zerspringen, sie ist in Mahlers Gestalt ein gewaltiges Schluchzen, ein reines Destillat des Zweifels und der Verzweiflung.

Es ist der diametrale Gegensatz zur festen Burg des Klopstock-Chorals am Ende der Zweiten, der nach seinem Eintritt aus der Stille noch wie ein Sog zur Apotheose führte, ohne fragend zurückzublicken. Erhellend ein Hinweis auf das Hauptthema aus dem Adagio einer anderen Neunten: die 1894 von Anton Bruckner beendete. Auch sein Thema ist geprägt von einer in mehreren Bogenbewegungen aufwärts strebenden Melodie, eingeleitet durch einen gewaltigen Seufzer. Ob Mahler sich bewusst hat inspirieren lassen, oder ob am Ende der Tonalitätsepoche der Weg ganz einfach zu diesen mächtig ausgreifenden, „stöhnenden“ Melodiebögen gehen musste? Als finale Möglichkeit, Expressivität nochmals zu intensivieren? Spannend ist, ans Ende der Melodie zu schauen: Während sich bei Mahler das melodische Material gleichsam in Tonartwechseln und chromatischen Verdichtungen zerfasert, findet Bruckner innerhalb dieses einzigen Themas von einem verzweifelten Aufschrei zu einem strahlend-leuchtenden, fast entschwebenden Gesang, der sich in reines Dur ordnet. Die Zweifel werden bereinigt, im himmlischen Vertrauen endet das Thema – und nicht zufällig steht über der 9. Symphonie als Widmung „An den lieben Gott“.

Hier dagegen ein „Wunderland des Schmerzes“, wie es Teodor Currentzis nannte, und er erzählt dazu eine selbsterlebte Geschichte: Als Student in St. Petersburg grübelt der angehende Dirigent über die Bedeutung der verzweifelten Passagen des Adagios. Für wen bloß ist diese Musik, fragt er sich. Ein Freund führt ihn zu verlassenen Gleisen, an denen eine Frau sitzt, leergeweint, doch immer noch sehnend und hoffend auf einen Zug, der nie kommen wird. In diesem Adagio wohnt aber nicht nur die Frau von den Gleisen, hier wohnt auch jeder Sterbliche, jeder Zweifelnde, jeder von uns. Doch dieser zutiefst bewegende Gesang, der sich ans Leben klammert, wird mehrfach von eigenartigen, leisen Passagen mit Fagott und Flöte zerschnitten. Ein Schatten- und Zwischenreich tut sich auf, ein Fegefeuer in Stase, in dem wie aus einer anderen Dimension Johann Sebastian Bachs strenger Kontrapunkt nachhallt. Wie aus der Zeit gefallen scheinen diese Einschübe, man fühlt sich in einem reinen,  Vakuum jenseits menschlicher Gefühlswelten. Komponierte Mahler hier das Unbegreifliche, das Mysterium?

Nach langem Widerstreit zwischen diesem Bezirk des Unbegreiflichen und dem Gesang des bohrenden Zweifels schimmert endlich etwas Zartes, ja, Zärtliches am Horizont. Die Reihen im Orchester lichten sich, in mehrfacher Bedeutung. Fast übernehmen die Pausen die Hauptrolle, der irdische Zeitbegriff ist außer Kraft gesetzt. Und schließlich löst sich alles in körperloses Nichts, die feinstofflichen Gebilde, die übrigbleiben, bilden offene Harmonien, keine harmonische Auflösung. Ein Blick in die Anderswelt ist uns erlaubt, ohne dass wir sie ergründen könnten. Mahler, das ist die Deutung von Leonard Bernstein, ist nach schmerzvollem Abschied von der Schönheit der Erde nun bereit, sein Ich aufzugeben, ohne zu wissen, was ihn „drüben“ erwartet. Bruckners Schlusstakte sind teleologisch eingebunden: bei ihm setzt sich ein gefestigtes Streicherdur durch. Kein Entschweben ins All, kein Auflösen der Materie. Bruckner malt einen katholischen Himmel. Wie Mahler hingegen eine endgültige Hingabe ans Ungewisse in Töne gefasst hat, ist vielleicht keinem anderen Komponisten in so zutiefst menschlicher Ehrlichkeit gelungen. Die Größe des Zweifelnden: sich der anderen Welt zu überantworten, ohne von ihr Kenntnis zu besitzen und ohne festen Glauben zu haben. Musikalisch ließ sich das nur durch eine Komposition der Auflösung umsetzen. Das im Konzertsaal mitzuvollziehen, kann ein Leben verändern. Die Tür ins Jenseits schwingt auf – und auch in eine neue musikalische Epoche.

© Stefan Franzen
(wird fortgesetzt)

Teodor Currentzis & das SWR Symphonieorchester mit Gustav Mahlers 9. Symphonie sind hier zu hören.
Quelle: SWR Classic

 

Ein Blick ins Jenseits

Wenn Teodor Currentzis über Gustav Mahler spricht, erzählt er gerne Geschichten aus seinem eigenen Leben. Wie kürzlich diese, beim Stuttgarter Werkstattgespräch: Als Student in St. Petersburg grübelt der angehende Dirigent über die Bedeutung einer Passage aus dem Adagio der Neunten Symphonie. Für wen bloß ist diese Musik, fragt er sich. Ein Freund führt ihn zu verlassenen Gleisen, an denen eine Frau sitzt, leergeweint, doch immer noch sehnend und hoffend auf einen Zug, der nie kommen wird.

Was hat es mit diesem Werk auf sich, diesem 80-minütigen Koloss, der das Ende der Spätromantik verkörpert und so intensive Gefühlsausbrüche in sich birgt, dass das Hören zur gewaltigen seelischen Erschütterung geraten muss?

Stellen Sie sich einen Mann von knapp 50 Jahren vor. Er weiß, dass sein Herz ihn nicht mehr lange leben lassen wird und er leidet mit jedem Atemzug unter dieser Beklemmung. Seine geliebte Tochter ist ihm vor zwei Jahren gestorben und mit der Vitalität seiner viel jüngeren Frau kann er nicht Schritt halten. Als Dirigent an der Metropolitan Opera in New York bricht er unter permanenter Arbeitsüberlastung fast zusammen. Um seiner eigentlichen Berufung, dem Komponieren, nachgehen zu können, bleiben Gustav Mahler nur die Sommermonate, die er im idyllischen Toblach in den Sextener Dolomiten verbringt. Hier hat er sich unter Fichten eine schlichte Bretterhütte zimmern lassen, und in diesem entrückten „Komponierhäusl“ schreibt er 1909 vier Sätze, wie sie die Symphonik zuvor noch nicht gekannt hat.

Man kann die paar Quadratmeter heute noch besichtigen, der Verschlag hat die 110 Jahre überdauert. Inmitten eines Streichelzoos mit Wildsauen, Ziegen und Emus steht das „Häusl“, karg bestückt mit Fototafeln. Drumherum die mächtigen Felszinnen der Kalkalpen, und sie müssen in diesem auch heute noch behäbigen Kurort auf Mahlers Schöpferkraft abgefärbt haben. Ja, man kann die Neunte, Mahlers letzte vollendete, mit ihren vielen Hornrufen und volksmusikhaften Drehfiguren oberflächlich als „alpin“ hören. Doch sie erzählt vor allem vom metaphysischen Kampf eines hochsensiblen Künstlers, der sein Ende kommen spürt.

Mahlers Komponierhäusl in Toblach, Foto: Herbert Franzen

Musikalisch über den Tod nachgedacht hatte Gustav Mahler seit seiner zweiten Symphonie immer wieder. Doch während er zuvor Sterben, Jüngstes Gericht und Auferstehung ganz plastisch auskomponierte, ist in seinen späten Jahren diese katholische Gewissheit weggefegt. Um sein Verzweifeln abzubilden, stellt er in der Neunten alle herkömmlichen Regeln der Symphonik auf den Kopf, Satzabfolge, thematische und harmonische Entwicklung. Im langsamen Eröffnungssatz stürzt das innig von Hörnern, Holzbläsern und Geigen gesungene Lebewohl mehrfach in düstere bis schlichtweg brutale Abgründe. In Bruchstücken springt einem im nachfolgenden Ländler die österreichische Volkskultur als Totentanz entgegen, ein groteskes Rondo schließt sich furios lärmend an, heute würde man diese Musik als „industrial“ bezeichnen: Die Welt aus den Fugen, ihr Getümmel ein absurdes Theater.

Und dann das Schlussadagio, das größte und ergreifendste der abendländischen Musikgeschichte. Teodor Currentzis hat es letzte Woche in seinem Stuttgarter LAB-Gespräch „Vehikel zur Unendlichkeit“ genannt. Mahler zitiert Beethovens Klaviersonate „Les Adieux“ und zugleich das trostsuchende Kirchenlied „Abide with me“. Doch Gott scheint kein verlässlicher Begleiter auf diesem letzten Weg, nach wenigen Tönen wandelt sich der Choral zu einem herzblutenden Gesang, der fast taktweise zwischen Gebet, Hingabe, Sehnsucht, Furcht vor dem Tod und Auflehnung gegen das Schicksal schwankt. Currentzis nennt das ein „Wunderland des Schmerzes“. Hier wohnt die Frau an den Gleisen, aber hier wohnt auch jeder Sterbliche, jeder Zweifelnde, jeder von uns.

Zerschnitten wird dieser zutiefst bewegende Gesang mehrfach von eigenartigen, leisen Passagen mit Fagott und Flöte, ein Schattenreich, in dem wie aus einer anderen Dimension Johann Sebastian Bachs strenger Kontrapunkt nachhallt. Nach langem Widerstreit glüht zart himmlisches Licht auf, schließlich löst sich alles in körperloses Nichts. Die Pausen übernehmen die Hauptrolle. Der irdische Zeitbegriff ist außer Kraft gesetzt. Mahler, das ist die Deutung von Leonard Bernstein, ist nach schmerzvollem Abschied von der Schönheit der Erde nun bereit, sein Ich aufzugeben, ohne zu wissen, was ihn „drüben“ erwartet. Dieses endgültige Hingeben in Töne zu fassen, ist vielleicht keinem anderen Komponisten in so zutiefst menschlicher Ehrlichkeit gelungen. Es im Konzertsaal mitzuvollziehen, kann ein Leben verändern. Denn am Ende schwingt die Tür ins Jenseits auf – und auch in eine neue musikalische Epoche.

Stefan Franzen
dieser Text erschien in einer gekürzten Form in Der Sonntag, Ausgabe 15.12.2019

Teodor Currentzis dirigiert Mahlers 9. Symphonie, SWR Symphonieorchester:
16.12. Konzerthaus Wien, 18.12. Elbphilharmonie Hamburg, 19.12. Konzerthaus Dortmund, 20.12. Konzerthaus Freiburg, 22.12. Mozartsaal Mannheim

 

Auftakt mit Bernstein

Es klingt ein wenig surreal, aber heute auf den Tag genau vor 50 (!) Jahren erschien das erste, selbstbetitelte Album der Band Yes. Um Bassmann Chris Squire und Sänger / Texter Jon Anderson herum startete die Formation als Quintett mit Bill Bruford (dr), Tony Kaye (keys) und Peter Banks (g). Auf diesem ersten Streich war der stilistische Findungsprozess mit Coverversionen von den Beatles und Byrds noch in vollem Gange, aber das Spektrum, das Yes bis Anfang der 1980er auszeichnen sollte, ist schon deutlich ausformuliert: komplexe, suitenhafte Stücke mit vielen Tempo- und Harmoniewechseln, kollektive Improvisationen, die an Jazz und Hendrix gleichermaßen erinnern, kryptische Verse, hymnische Chöre, und dazwischen akustisch-zarte, fast Folksong-artige Interludien.

Alles, was Yes an Art Rock-Tugenden später noch zur Reife bringen sollten, ist am schönsten schon angelegt in ihrer Leonard Bernstein-Adaption von „Something’s Coming“ aus der West Side Story – ausgerechnet die hat es auf das Originalalbum nicht geschafft, ist nur auf den CD-Reissues zu hören. Untenstehend, zusammen mit der Beatles-Adaption „Every Little Thing“, eine Live-Version aus Wiesbaden. Nicht dort, aber ganz in der Nähe, in der scheunenartigen Phönixhalle zu Mainz habe ich Yes im Mai 2014 – in ihrem fünften oder sechsten Frühling? – noch sehen dürfen, allerdings ohne Jon Anderson, aber mit dem großartigen Bassisten Chris Squire, der 13 Monate später dann viel zu früh verstorben ist.

Viel mehr als die anderen Progressive Rock-Giganten – Genesis, Pink Floyd oder King Crimson – haben die 70er-Werke von Yes meine Jugend geprägt. Ich gratuliere den noch lebenden Jungs zu einem halben Jahrhundert recording history und gedenke der Gegangenen.

Yes: „Every Little Thing / Something’s Coming“ (live in Wiesbaden 1969)
Quelle: youtube

Leonard Bernstein 100

Er hat mir Mitte der Achtziger die Welt Gustav Mahlers erschlossen, da er sie in den Kontext unserer Zeit gesetzt hat. Die Erkenntnis, dass Musik weder losgelöst vom Seelenleben des Komponisten noch von gesellschaftlichen Ereignissen gesehen werden kann, verdanke ich ganz wesentlich Leonard Bernstein, der heute 100 Jahre alt würde. Ein Bernstein-Einspielung von Beethovens 5. und 7. Sinfonie war meine erste CD überhaupt. Gestorben ist er viel zu früh, mit 72 Jahren, ich hatte gerade das dritte Semester meines Musikwissenschafts-Studiums begonnen.

Damals habe ich eine Leitfigur verloren. Das wird mir umso mehr bewusst, als ich dieser Tage wieder seinen streitbaren und teils auch umstrittenen Vorlesungen im Internet lausche. Wie er die Deutung der letzten Takte des Adagios aus Mahlers Neunten auf dem Hintergrund der Krise des 20. Jahrhunderts entwickelt (hier ab 1:09:00), ist für mich bis heute faszinierend. Danke, Lenny!

Leonard Bernstein dirigiert das Adagio aus Gustav Mahlers 9. Symphonie
Quelle: youtube