Um die pure Schönheit akustischer afrikanischer Kammermusik zu genießen, ist der malische Kora-Spieler Ballaké Sissoko immer eine gute Adresse, etwa in Gesellschaft mit seinem sagenhaften Trio 3MA oder mit dem Cellisten Vincent Ségal. Auf seinem neuen Opus Djourou öffnet sich der Malier ungewöhnlichen Begegnungen, die westafrikanische Stegharfe tritt in in Zwiesprache mit vielen Gästen. Sissokos gambische Instrumentenkollegin Sona Jobarteh ist im geradezu höfisch tönenden Titelstück eine naheliegende Duopartnerin, und auch mit Landsmann Salif Keita teilt der Griot den Nährboden. Die Überraschungen passieren aber auf dem internationalen Parkett: Frankreichs Popsängerin Camille gestaltet mit ihrer fruchtigen Sinnlichkeit eine grandioses Liebesständchen für die Kora, und Piers Faccini fühlt sich wiegend in eine Sahel-Ballade ein.
Besonders berührend ist sein Aufeinandertreffen mit Rapper Oxmo Puccino, der ihm eine Poesie über seine Spielhände zugeeignet hat – hier vereinen sich auf dem Papier unvereinbare Welten zu einer Vision von afrikanischem Erbe und Moderne. Der Spagat geht mit Klarinette und Cello bis hinüber zur Klassik in Gestalt einer freien Adaption von Berlioz‘ „Symphonie Fantastique“. Und selbst die Rocker von Feu! Chatterton zähmt der flirrende Saitenklang. Die Kora als funkelnde Hauptperson in ganz unterschiedlichen Kulissen der verschiedensten Musikgenres: ein Juwel, das durchaus auch für Hörergruppen funkeln könnte, die dem Instrument bisher fern geblieben sind.
Tania Saleh 10 A.D. (Kirkelig Kulturverksted/Indigo)
Die libanesische Sängerin, Songwriterin, Designerin und Frauenaktivistin Tania Saleh meldet sich zurück. Auf 10 A.D., ihrem dritten Album fürs norwegische Label KKV, hat sie sich von der elektronischeren Ausrichtung des Vorgängers Intersection wieder etwas abgewandt und schafft eine gelungene Synthese aus arabischen Instrumenten, Streichquartett, ein paar dezenten Anklängen an ihre Alternative Rock-Vergangenheit und geradezu elektro-grazilem rhythmischem Unterbau für ihr vokales Geschmeide. Man merkt den Beats an, dass Saleh eine Schwäche für den Flow brasilianischer Taktgebungen hat, und ähnlich schwebend wie bei ihren transatlantischen Kolleginnen gelingen Phrasierung und Verzierungen, die traditionelles arabisches Melos mit modernem Popidiom verbinden.
Textlich geht es wie immer bei Saleh in die Tiefe. Hinter dem Albumtitel versteckt sich „ten years after divorce“, und die Beiruterin beschreibt damit ihre Erfahrungen als Alleinstehende mittleren Alters in einer orientalischen, männerdominierten Gesellschaft. Die Ächtung einer Geschiedenen, das Infragestellen von Geschlechterrollen, langweilige Schickimicki-Partys, aber auch die Reinheit karmischer Liebe: Das sind die Themen, die als Gedankenfutter gerade deshalb so eindringlich wirken, da sie in diese betörende Eleganz verpackt werden. Unerschütterlich und engagiert geht diese Frau ihren Weg in einem Land, das zwischen katastrophalem Abgrund in der Politik und kreativen Höchstleistungen der Kunstszene taumelt.
Wann hören wir auf, uns etwas vorzumachen? Selbst der romantischste Utopist muss einräumen: Songs allein können die Welt, wenn die politische gemeint ist, nicht verändern. Die Visionen einer Joan Baez sind bis heute unerfüllt, Sam Cookes „A Change Is Gonna Come“ wird durch die Realität Lügen gestraft, Marvin Gayes Verzweiflungshymnen können noch heute aus guten Gründen gesungen werden. Und auch die musikalischen Protagonisten des „Arabischen Frühlings“ müssen zusehen, wie zehn Jahre nach ihren beherzten Auftritten die Hoffnungen von damals zerschellen. Songs können zum Nachdenken animieren, das Aufstehen gegen Unrecht in schlagkräftige Verse packen, Gleichgesinnte in einer gesungenen Vision vereinen. Nachhaltige Auswirkungen haben sie nicht.
Künstler können trotzdem nicht anders, als immer aufs Neue musikalische Mittel mit poetischen Kräften zu koppeln, um gegen korrupte Machthaber, die Lügen der Herrschenden und die Übergriffe der Polizei anzusingen, so wie es der Kuti-Klan in Nigeria seit über 50 Jahren ohne greifbare Ergebnisse tut. Seit Fela Kuti antrat, ist die Geschichte des Landes eine Abfolge von Militärdiktaturen, Vetternwirtschaften und Wahlfälschungen, ethnischen und religiösen Konflikten, mitverursacht durch die kolonialen Altlasten. Dabei ist die Waffe namens Afrobeat, die Fela vor über 50 Jahren schmiedete, eine akustisch mächtige, paart die Chants der Yoruba mit den Rhythmen des Funk und glühender Wut in den Texten.
Nach dem Patriarchen und seinen Söhnen Femi und Seun tritt jetzt die dritte Generation auf den Plan: Felas Enkel Made Kuti veröffentlicht sein Debüt-Album „For(e)ward“. Es ist auf Wunsch des Vaters Femi eine konzertierte Aktion: Zeitgleich erscheint dessen neues Werk „Stop The Hate“. Femi hält auf seiner neuen Scheibe am Sound fest, den er seit dem legendären „Shoki Shoki“-Album (1997) etabliert hat: Kompakter, schneller, zorniger Afrobeat mit dichten Backgroundchören, keine harmonischen Abschweifungen, direkte, konfrontative Anklage von Regierung und den Ausbeutern Afrikas. Doch so aufwühlend die Band, merkt man ihrem Leader die lange, vergebliche Rage an, seine Stimme scheint müde, abgekämpft.
Femi Kuti: „As We Struggle Very Day“
Quelle: youtube
Sohn Made tönt merklich anders: Sein Afrobeat gibt sich reflektierter, fast feinfühlig, auch wenn ein paar Uptempo-Stücke wie die knackige Single „Free Your Mind“ noch partytauglich sind. Textlich besteht sie gerade mal aus einer Zeile: „Befreie deinen Geist und entfessle deine Seele“ klingt eher nach esoterischem Heilsversprechen, denn nach politischer Aktion. Doch Made stellt im Pressetext klar: „‚Free Your Mind’ heißt, alle Möglichkeiten des Verstands auszuschöpfen, kritisch zu sein, Antworten zu finden.“ Und dann wird es konkreter: „Your Enemy“ prangert Polizeigewalt nicht nur an, sondern sucht nach ihren Ursachen. Made singt das auf Pidgin English mit seiner zornfreien, geradezu lyrischen, dunkel getönten Stimme, während sich die Bläsersätze um ihn aufbäumen. „Blood“, ein fast melancholische Betrachtung der Black Power, ist eine verstörende, fast räumliche Collage aus politischer Rede und rhythmisch komplexem Marching Band-Gefüge.
Um sexuelle Übergriffe geht es in „Young Lady“, mit derart gewagten Harmonien, dass man sie erst bei wiederholtem Hören durchdringt. Hier siedeln die Talking Heads fast um die Ecke. In einer Schlüsselzeile des Debütwerks stellt Made klar, dass sein Opa kein Prophet einer besseren Zukunft war: „Jetzt müssen wir verstehen, wie erschreckend es ist, dass wir dieselben Probleme wie in den Siebzigern haben und wie hart wir kollektiv daran arbeiten müssen, uns zu befreien.“ In der dritten Generation ist der Afrobeat vom Agitprop zur Analyse übergegangen, ist eher Kunst als Konfrontation. Mades Schlusswort transportiert immer noch Hoffnung auf Veränderung: „We Are Strong“ ist sein Appell an die Macht der Gewaltfreien.
Ghana ist ein Musikkosmos, in dem sich die Sounds von der tropischen Küste krass von denen im trockenen Norden unterscheiden: Das wird einmal mehr deutlich auf dem Album der Alostmen, die ihr Album nach dem beherrschenden Savannen-Instrument, der Laute Kologo benannt haben. Stevo Atambire, Kopf der Band und ehemaliges Straßenkind, kam durch Wanlov The Kubulor ins Musikbusiness und hat wohl die bis dato ansteckendste Variante des Kologo-Funk auf die Beine gestellt, in dem sich auch Prominenz wie Highlife-Altmeister Gyedu-Blay Ambolley tummelt. Um die Laute herum: ruppige Fiedeln, beschwipste Flöten und genau die richtige Dosis Elektronik. Eines der packendsten Ghana-Alben seit Langem!
Wohin steuert die südafrikanische Musik? Nach dem Tod von Hugh Masekela und Johnny Clegg spürt man eine Zäsur. Ohne den Leitstrahl von Ikonen splittert sich die Szene in viele Einzelfacetten von Jazz bis Zulu-House auf. Diese Band könnte die neue Supergroup Sowetos mit integrativem Potenzial werden: Urban Village bedienen sich auf ihrem Debüt einerseits traditioneller Formen wie des A Cappella-Gesangs Isicathamiya („Izivunguvungu“), des Swing-beeinflussten Marabi und des Maskandi-Pop. Auf der anderen Seite betten sie diese Roots stellenweise in Elektronik ein, die aber nie rhythmusbestimmend oder vordergründig wirkt („Dindi“). Dann wieder ziehen sie sich mal ganz auf kammermusikalische Intimität zurück („Madume“), auch eine Art Country mit Lapsteel und Farfisa-Orgel kommt zum Zuge.
Textlich spielt die Aufarbeitung der Apartheid-Ära immer noch eine Rolle, in dem Sinne, wie Lehren aus der Vergangenheit für Südafrikas Zukunft gezogen werden können. Darüber hinaus geht es um die Ehrung der Vorfahren und die Wichtigkeit der Vaterrolle. Stilistisch sind Urban Village schwer zu fassen, deutlich wird allerdings, wie man versucht, die letzten 100 Jahre Musikgeschichte schlüssig ins Heute zu transferieren – dass das immer handgemacht und band-organisch wirkt, ist durchaus sympathisch. Da passt das schöne Akustiksoul-Finale mit Gastsängerin Msaki als schönes I-Tüpfelchen.
Ein Waliser auf südamerikanischen Freiersfüßen: Hauptberuflich amtiert Carwyn Ellis unter anderem als Keyboarder der Pretenders, seine Band Rio 18 ist dagegen ein amüsantes Seitenprojekt, in dem er alle möglichen tropischen Stile von Bossa über Cumbia bis Bolero mit Lyrics in walisischer Zunge, der sonderbarsten aller keltischen Sprachen, paart. Um authentisches Feeling zu generieren, ging der Mann sogar in ein Studio in Rio. Easy Brazilian Summer-Feeling wie in „Ar Ôl Y Glaw“ wechselt ab mit einer Reverenz an die Girl-Group Quarteto Em Cy in „Cynara“ oder mit einer knackigen Boogaloo-Atmo („Cwcan“).
Wie ein Zwitter aus frühem Space-Pop und einem Desperado-Soundtrack mutet „Dwyn Dwr“ an, in „Y Cariadon“ wird Andenfolklore heraufbeschworen. „Cestyll Papur“ dagegen ist träumerischer Britfolk inklusive Cembalo-Figuren. So easy listening-artig das alles auch scheinen mag, die walisischen Texte nehmen auch Bezug auf brennende Sujets wie Black Lives Matter und die Erderhitzung. Zeitgleich erscheint auch das erste Album der Band, „Joia!“ digital, beide Scheiben gibt es zudem in kleinem Vinyl-Kontingent. Ein unverschämt cooles Hijacking von Tropen-Sounds. (Veröffentlichung: 26.2.)
Diese Platte hat eine lange Vorgeschichte. Eigentlich wollte Sílvia Pérez Cruz sie bereits im Frühjahr veröffentlichen – als Endresultat ihrer Beschäftigung mit den Nachbarkünsten Theater, Poesie, Tanz und Film, die sich bereits über zwei Jahre hingezogen hatte. Doch dann kam…wir wissen es alle. Und so blieben diese 16 Stücke nochmals ein halbes Jahr im Nirwana hängen, beziehungsweise im Netz, wo viel davon schon zu sehen und zu hören war.
Man könnte davon ausgehen, dass das Teamwork mit den anderen Disziplinen zu einem Konzeptalbum geführt hätte. Doch Farsa gleicht eher einem Kaleidoskop ohne zusammenhängenden dramaturgischen Bogen, selbst innerhalb der vier Kapitel (auf der Doppel-LP, deren Cover oben abgebildet ist, je eine Seite) ist die Variationsbreite so hoch, dass man keine Geschlossenheit in Besetzung, Instrumentation oder Stimmung erkennen kann. Pérez Cruz hat betont, dass diese Brückenschläge für sie ein Experiment gewesen sind und genau diesen Charakter hat Farsa bis ins Endstadium auch nicht abgelegt.
Was nicht heißen soll, dass mitunter nicht großartige Songs darauf zu finden sind: „Pena Salada“ etwa, der Eröffnungstrack, der mit dem Perkussionisten Aleix Tobias in eine Urschicht spanischer Folklore entführt, oder das jazzige „Estimat“, das genauso eine Komposition aus der Blütezeit des kubanischen Bolero sein könnte. „Todas La Madres Del Mundo“ ist ein wunderbar wiegendes Loblied auf die Kraft der Mutterschaft (ein zweiter, latenter Faden durch das Werk) mit großem Akustikensemble, aufgeladen mit der dramaturgischen Kraft der Streicher und einer Melodie, die Pérez Cruz Stimme so zur Wirkung kommen lässt, wie sie am meisten glänzt – im ruhigen Fluss mit nur ganz spärlichen expressiven Ausbrüchen. In „Mañana“ wiederum ist ihr ein Liebeslied gelungen, dass mitten aus der mexikanischen Terzenseligkeit stammt.
Farsa – CD-Cover
Mit „Grito Pelao“ erreicht Farsa seinen audio-visuellen Zenith: eine grandiose Kollaboration mit dem Gitarristen Mário Mas und der unorthodoxen Flamenco-Tänzerin Rocío Molina (siehe Video unten) – aus dem gemeinsamen Programm von Pérez Cruz mit ihr ist auch der Titel entlehnt. Auch der anschließende Tango ist ein Meisterwurf, featuret nicht nur den Bandoneón-Könner Marcelo Mercadante, sondern auch ein Outro mit Waldhörnern, die hier eine völlig genre-untypische Farbe ins Spiel bringen. Dann allerdings fasert das Geschehen ausgerechnet auf der Danza-Seite ohne rhythmisch klare Linie ins Deklamatorische und Sphärische ab – vielleicht ist dies mein Hauptkritikpunkt am Album: dass Momente der Band-Stringenz einfach zu selten sind.
Versöhnlicher wieder die finale Sektion, dem Kino gewidmet: Wie in „Plumita“ der Flug einer Feder erst mit Oberton-Streichern und dann im Pizzicato-Taumel ausgestaltet wird, geleitet von traumhaft flexiblen Vocals, das ist Sílvia Pérez Cruz in Höchstform. Und mit ihrer Lesart von „The Sound Of Silence“ aus dem Soundtrack zu Álvaro Brechners „La Noche De 12 Años“ hat die Katalanin einen totgenudelten Klassiker zwar fast neu erfunden – doch die jüngere, gitarristischere Live-Version, die nicht auf Farsa enthalten ist, hat viel mehr Zunder. Ein bisschen angeklebt wirkt die explosive Rausschmeisser-Milonga, doch man wünscht sich fast ein ganzes argentinisches Album von Pérez Cruz als nächsten Schritt ihrer Karriere, so fantastisch ist das gesungen.
Ich mochte dieses Doppelalbum anfangs nicht sehr, was bei meiner Vorliebe für die Sängerin schon bemerkenswert ist. Immer noch finde ich es sperrig und stellenweise so heterogen, dass es fast auseinanderfällt. Die Klasse vieler einzelner Kapitel ist aber unbestreitbar und selbst ein paar Verklammerungen gewinne ich bei jedem Hören. Und dieser allmähliche Gewinn anstatt unmittelbarer Überwältigung zeichnet ja oft große Meisterwerke aus.
Bastien Keb The Killing Of Eugene Peeps (Gearbox Records)
Achtung, diese Scheibe versetzt gleich in etliche Parallelwelten, und man muss schon musikalische Achterbahnfahrten mögen, um hier nicht aus der Hörkurve zu fliegen. Mit The Killing Of Eugene Peeps hat der Londoner Gitarrist, Multiinstrumentalist, Sänger, Komponist und Arrangeur einen imaginären Filmsoundtrack geschaffen, der zwischen allen Stilen und Stühlen sitzt. Kebs geschichteter, falsettiger Heulgesang erinnert an Bon Iver, sein Narrator Kenneth Viota setzt ein abgründiges Bassorgan dagegen, das er wohl in einem muffigen Keller hat dröhnen lassen („Can’t Sleep“).
Tieftraurige Balladen mit Piano, Streichern, Gitarre, Vibraphon und Standbass („Lucky“ / „Rabbit Hole“) wechseln ab mit orchestralen Drohgebärden zwischen Blaxploitation und Erinnerungen an Hitchcock-Komponist Bernard Herrmann. Plötzlich strahlt eine Insel der Soul-Seligen hervor, mit Flötenklang und zarten Frauenvocals, die dem Philly-Sound der Frühsiebziger huldigt („All That Love In Your Heart“). Soul-Referenzen spielen auch mal ins Afro-Funkige hinein, mit zittriger Orgel und sumpfigem Bläserapparat „(Street Clams“), nur um in einen Rap mit dem Gast Cappo zu münden. Die BBC und Jamie Cullum verehren diesen Meister der Verschrobenheit – nicht die schlechtesten Referenzen.
Westafrikanische Musik hat in Südbaden schon lange ihren festen Platz. Wie sich das im Jahre 2020 anhört, dem lässt sich jetzt auf Kele Mani nachhorchen. Personell und musikalisch schlägt das Trio Dirama mit neun Gastmusikern eine Brücke zwischen Burkina Faso und dem Breisgau, zwischen Griot-Tradition und Jazz, der teils auch etwas angerockt sein kann. Zentrale Gestalt des Ensembles ist Laminé Traoré, sein mehrspuriges Geflecht auf dem Balafon, seine gesprochenen und gesungenen Erzähllinien sind die Blutbahnen in den elf Stücken.
Improvisation vermählt sich mit der Afro-Textur mal eher klassisch-jazzig wie in den Sax-Einlagen („Kambele Ba“), mal entfaltet sie sich über einem trabenden, gemächlichen Groove mit Geige (Katharina Mlitz-Hussain in „Dougou Mansa“), regelrecht funkig wird es dagegen mit Sigi Suhrs überblasener Flöte in „Baya“. Es gibt Momente, in denen sich die „afropäische“ Begegnung aufs Nachhorchen, die Besinnlichkeit einlässt, wenn sich etwa wie in „Jakuba“ Bilder vom Dorfleben in der Savanne einstellen mögen. Das Highlight ist ohne Zweifel „Djarabi“: Hier ist die Abmischung der verschiedenen perkussiven Spuren mit den melodischen Anteilen am schönsten gelungen, gekrönt durch ein explosives Finale.
Es scheint eine Musik zu sein, wie geschaffen für den neuerlichen Corona-Lockdown: Ein Mann pflegt für eine Stunde intimste Zwiesprache mit seinem Instrument, das ihn sein Leben lang begleitet hat. Der 85-jährige Argentinier Dino Saluzzi, der das Bandoneón aus der Sphäre des Tangos schon vor Jahrzehnten herausholte, hat nach 30 Jahren wieder einmal ein Solo-Album eingespielt, teils inspiriert von Versen, die José Luis Borges oder sein Landsmann José Hernández geschrieben haben. Es sind alles andere als karge Klanglandschaften. Der betagte Altmeister besitzt nun eine emotionale Tiefe, die jedes seiner Stücke zu einer reichen Erzählung weitet, jede Phrase mit weitem Atem erfüllt, ja, die jeden Ton zum Erlebnis macht, da in jedem winzige seismische Regungen wohnen.
Das liegt daran, dass für Saluzzi das Bandoneón verlängerter Körper, Lunge und Seele ist. Sein Abschied für den georgischen Komponisten Gija Kancheli ist ein wehmütiger, ergreifender Dank an den Kollegen von der anderen Seite des Erdballs. In den „Ausencias“ begegnen kurze chromatische Reibungen der Melodik der Anden und der Pampa, ebenso im Klangfarbenspiel von „La Cruz Del Sur“, in dem die Melodik so delikat ins Pianissimo verschwindet, dass sie zuweilen nur durch das Klappern der Mechanik in der körperlichen Welt bleibt. Urbane Töne blitzen silbrig in einer Milonga auf, sie ist jedoch wie eine Erinnerung an einen Ballsaal nach dem Fest: Die Gäste sind schon gegangen, und der Musikant spielt nur noch für sich, umgeht das strenge rhythmische Korsett für eine freie Fantasie. Manchmal, wie in der harmonisch komplexen „Ecuyère“ oder dem endlos gewobenen, polyhonen Fluss von „Ofrenda“, könnte man auch fast an einen einsamen Orgelspieler denken, der in einer leeren Kirche auf seinem Manual meditiert, während tröstendes Licht durch die bunten Glasfenster fällt.
Am ergreifendsten vielleicht seine Widmung an den Vater „Don Caye“: Diese Variationen umarmen den Hörer wie ein nostalgischer Sog mit einem lachenden und einem weinenden Auge. „Albores“: ein großes und großartiges Solo-Recital des Nach-Innen-Horchens – und auch das Resümee eines langen Lebens für die Musik, für das Bandoneón. Und wenn man nach dem Hören noch fragt, was ein 85-Jähriger dieser manchmal so überdrehten Welt noch zu geben vermag, kann die Antwort nur lauten: alles.
Ballaké Sissoko
Tania Saleh
Urban Village
Sílvia Pérez Cruz
Farsa – CD-Cover
Bastien Keb
Dirama
Dino Saluzzi