In diesem Jahr geht das Stimmen-Festival in Lörrach und Umgebung nach Pandemie-Pause wieder in alter Form an den Start. Die Idee, mit kleinen, aber ungewöhnlichen Appetithäppchen in Orten der Umgebung auf das eigentliche Festival neugierig zu machen, wird ebenso weiterverfolgt: „Stimmen on tour“ startet am Donnerstag den 30.6. und „zieht über die Dörfer“, bis zum 5.7. Ein Doppelpack an Artists ist unterwegs: Zum einen das estnische Frauenduo RUUT, zum anderen der südafrikanische Songwriter Bongeziwe Mabandla, den ich auf dieser Seite mit seinem letzten Album schon hier abgefeiert habe.
Alle Daten:
DO 30. Juni, Lörrach-Brombach, Werkraum Schöpflin (D), 20 Uhr
FR 1. Juli, Binningen, Schlosspark (CH), 20 Uhr
SO 3. Juli, Riehen, Kulturtreppe MUKS – Museum Kultur & Spiel (CH), 20 Uhr
MO 4. Juli, Liestal, Kulturhotel Guggenheim (CH), 20 Uhr
DI 5. Juli, Lörrach-Haagen, Café Fräulein Burg, Burg Rötteln (D), 20 Uhr
Wer sich für eine Stunde in Ruhe begibt, und Aftabs neues Werk Vulture Prince auf sich wirken lässt, erfährt: Klang ist mehr als Worte und lässt eine Welt jenseits von intellektuellem Sinnverständnis zu. Die acht Songs sind immer bewegend und können an bestimmten Stellen des Albums zu Tränen rühren. Im April erhielt dieses Album mit einem Grammy höchste internationale Musikweihen, und das, obwohl kaum jemand der Hörenden im Westen Urdu verstehen wird.
Urdu ist nicht nur die Amtssprache Pakistans, es ist auch von jeher die Sprache der Sufis aus diesem Kulturkreis, die mit ihrer Poesie die Sehnsucht nach dem Göttlichen in romantische Metaphern gefasst haben. „Es hat sich immer gut angefühlt, auf Urdu zu singen“, bekennt Arooj Aftab. „Die Urdu-Poeten sagen komplizierte Dinge in schönen, einfachen, minimalistischen Bildern. Ich bin eine minimalistische Komponistin, und ich mag es nicht, wenn es eine Menge Worte gibt und eine lange Geschichte. Wenn dagegen viel mit wenigen Worten gesagt wird, ist das für mich perfekt. Eigentlich lasse ich den Sound die Geschichte erzählen.“
Arooj (sprich: aruudsch) Aftab kam zwar schon als Teenagerin aus der pakistanischen Metropole Lahore in die USA, ist aber tief geprägt von der Musikkultur ihrer ersten Heimat. In Europa kennt man die vielen starken Frauenstimmen Pakistans kaum: Abida Parveen, Iqbal Bano oder Begum Akhtar standen immer im Schatten des großen Nusrat Fateh Ali Khan, der den Qawwali, den leidenschaftlichen Gesang der Sufis dominierte. Für Aftab sind diese Frauen aber „powerhouses“, Kraftwerke, die sie bei der Suche nach ihrem eigenen Timbre immer begleitet haben. Am renommierten Berklee College of Music in Boston absolvierte sie dann ein Jazzstudium, interessierte sich dabei besonders für die freieren, elektronischen Formen der Sparte. Eines ihrer Alben hat sie lediglich auf Synthesizer- und Gitarren-Klangflächen sowie Stimmenschichtungen aufgebaut, und erzählt damit die Geschichte der betörenden Sirenen der Antike.
Mit „Vulture Prince“ nun fasst Aftab ihr pakistanisches Erbe, ihr Jazzvokabular und ihre experimentelle Seite zusammen. Als “post-minimalistisch, jazzig und semi-klassisch“ bezeichnet sie diesen Songzyklus, der in einer Phase von weltpolitischem und privatem Verlust und Schmerz entstand: „Es ist der Spiegel meines persönlichen Lebens, der Spiegel der Pandemie, von Genoziden, die überall auf der Welt passieren, es geht um Depressionen und Krankheiten. Dann aber auch um die Welt, die dich überrascht, die dich dazu auffordert, weiterzumachen, dir sagt, dass du immer noch wunderbare Dinge machen, Menschen inspirieren kannst. Es ist eine Platte, die nicht losgelöst von den Ereignissen in ihrem eigenen La-La-Land schwebt.“
„Vulture“, der Geier aus dem Titel, hat für sie als mythologisches Tier eine ambivalente Symbolkraft. Er ist in den alten Geschichten königlich, wird bejubelt, aber auch gefürchtet, da er Andere seiner Art frisst. Genau wie ein Prinz, der parallel zu seiner Royalität oft Bösartigkeit, Abweichlerisches ausstrahlen kann. „Da meine Musik auch die dunklen Dinge umfasst, fühlte sich dieses kombinierte Bild als Überschrift für das Album gut an“, sagt Aftab.
Von der Produktionsweise ist es ein typisches Pandemie-Album: Niemals standen zwei Musiker gleichzeitig im Aufnahmeraum. Dass „Vulture Prince“ trotzdem nicht nach Patchwork sondern nach Homogenität klingt, führt Arooj Aftab auf den weiten Horizont der Mitwirkenden zurück: Die Harfenistin Maeve Gilchrist hat zwar einen keltischen Hintergrund, ist aber denkbar weit von jedem Irish Folk-Klischee entfernt. Badi Assad hat das Brasil-Idiom längst abgelegt und konnte auf ihrer Gitarre die richtigen Phrasen finden, um zusammen mit einem Streichquartett in „Diya Hai“ den Worten des indisch-türkischen Dichters Mirza Ghalib zu begegnen. Immer Weltbürgerin von Beginn ihrer Karriere an war Anoushka Shankar, die die Sitar zu einem globalen Instrument erhoben hat – ihr Spiel bereichert das Finalstück „Udhero Na“. „Für mich war wichtig, dass die Persönlichkeiten der Musiker ihre Instrumente übersteigen. Dass sie ihre Farbe einbringen, aber davon ausgehend wie Wasser agieren können.“
Welchen freien Umgang sie mit der Sufi-Poesie pflegt, lässt sich schön in „Last Night“ ablauschen: Die Verse des Mystikers Rumi sind hier in einen trabenden Reggae gekleidet, dessen Rhythmus sich zeitweise aber fast verflüchtigt. Am intensivsten wird das Album in einem Text der Frauenrechtlerin und engen Freundin Annie Ali Khan, die über Misogynie und Unterdrückung der Frauen in Pakistan recherchierte und sich 2018 das Leben nahm. Unterm Eindruck ihres Todes schrieb Arooj Aftab „Saans Lo“ zu einem Gedicht, das ihr Khan hinterlassen hatte. „Im Text heißt es: ‚Die Welt kann dich vor äußerst harte Herausforderungen stellen, kann dir Menschen wegnehmen, die du liebst und bewunderst. Atme, atme, atme – und versuche, dich nicht vom Schmerz überwältigen zu lassen.‘“ Am Ende klingt das Stück in einem friedlichen, orgelartigen Hauchen aus. Arooj Aftabs Album ist wie ein langer, tiefer Atemzug gegen diesen großen Schmerz.
Eine der großen Persönlichkeiten der deutschen Roots-Szene ist nicht mehr unter uns. Im Alter von 70 Jahren verstarb am 12. Juni nach kurzer, schwerer Krankheit Roman Bunka. Mit Blues, Rock und Jazz fing er in seinen Teenagerjahren auf der Gitarre an, doch bald weitete sich sein Horizont um die ganze Welt. Prägend waren für den gebürtigen Frankfurter, der bereits in den 1970ern nach München kam, die Jahre mit den Ethnobeat-Pionieren Embryo: Mit der Hippie-Band um Christian Burchardt bereiste Bunka den arabischen Kulturraum und Asien, zugleich wirkte er stilbildend am Krautrock in Sessions mit Kraan, Amon Düül 2 und Missus Beastly mit. 1980 veröffentlichte er ein orientalisches Avantgarde-Werk mit Namen Dein Kopf ist ein schlafendes Auto.
Sein Zweitinstrument wurde die arabische Oud, die er so treffend beherrschte, dass er sogar in Ägypten für seine Künste auf der Laute geschätzt wurde, etwa vom Star Mohammed Mounir, der ihn immer wieder als musikalischen Leiter mit auf Tour nahm. Als Komponist für Hörspiele und Filme von Doris Dörrie oder Fritz Baumann machte sich Bunka in späteren Jahren einen Namen, und natürlich auch immer wieder durch seine Bühnen- und Studio-Partnerschaften in den verschiedenen Projekten der Dissidenten, denen er nie als festes Mitglied angehörte. Als Mitmusiker des deutsch-marokkanischen Kollektiv JISR war Bunka in den letzten Jahren zu erleben, noch wenige Wochen vor seinem Tod tourte er mit der Band durch Indien und Pakistan.
Mit ihrer Biographie zwischen New York, New Orleans und Haiti ist Leyla McCalla derzeit eine der spannendsten Musikerinnen in der amerikanischen Roots-Szene. Jetzt taucht die Singer/Songwriterin, Cellistin und Banjospielerin in die Historie einer Radiostation ab, die dem Karibikstaat Haiti über fünf Jahrzehnte Hoffnung gegeben hat – und entdeckt dadurch ihre eigene Geschichte neu. Auf Breaking The Thermometer erzählt sie von Radio Haiti und erschafft mit Archivaufnahmen, Naturlauten, Karnevalssongs und Cello-Balladen ein Landesporträt aus tausend Tönen.
Shivkumar Sharma in Rudolstadt 2018, Foto: Stefan Franzen
Er war eine der letzten lebenden Legenden der indischen klassischen Musik. Zu seinen Fans zählten bereits in den Sechzigern George Harrison und Bob Dylan. Im Alleingang hat er das indische Hackbrett, die Santur, weltweit bekannt gemacht. Vor vier Jahren noch gab es die seltene Gelegenheit, ihn in Deutschland zu erleben, er gastierte er beim Rudolstadt Festival. Am 10. Mai ist Shivkumar Sharma im Alter von 84 Jahren gestorben.
Als 1968 das Album Call Of The Valley erschien, machte das die Musik Kashmirs auf der ganzen Welt bekannt. Drei damals aufstrebende Meister der nordindischen Klassik vereinigten sich da: der Flötist Hariprasad Chaurasia, der Gitarrist Brijbushan Kabra und Shivkumar Sharma, ein 30-jähriger Virtuose auf dem Hackbrett Santur aus Jammu. Mit pastoralen und romantischen Szenen illustrierte dieses Werk einen Tag und eine Nacht in einem Tal Kashmirs. Kaum eine andere Platte löste über die Grenzen Indiens, bis in den Pop und Jazz hinein eine solche Begeisterung aus. Frank Zappa, Bob Dylan und George Harrison – sie alle sollen berührt gewesen sein von dieser Suite aus der Bergregion Indiens. Das Album begründete Sharmas Ruhm, der danach zusammen mit Chaurasia etliche Soundtracks für Bollywood-Filme schrieb.
Call Of The Valley hatte aber zuhause in Indien noch eine ganz andere Wirkung: Shivkumar Sharma etablierte damit das einstmals als minderwertig angesehene Instrument Santur in der klassischen Hochkultur. Was nicht ohne Kritik abging. „Ich habe viele Neuerungen eingeführt“, sagte Shivkumar Sharma in Rudolstadt im Interview. „Die Santur war ja limitiert auf die Region Kashmir, wo sie in der Rezitation von Gedichten der Sufis als Begleitinstrument zuhause war. Ich aber wollte den Ausdruck, der mit anderen Instrumenten der indischen Klassik wie der Sitar oder der Sarod möglich ist, auf die Santur übertragen.“ Die langsame Einführung in einen Raga zum Beispiel, der Alaap, der ohne Tabla-Begleitung gespielt wird, war auf dem Instrument nie versucht worden. Das Gleiche gilt auch für andere Ausdrucksmöglichkeiten in den Kompositionen, für komplizierte Metren oder die Verschränkung von Melodie und Rhythmus. Das alles, so Shivkumar Sharma, sei heute im Stil des Santurspiels verankert.
Es war immer faszinierend zu beobachten, wie Shivkumar Sharma mit den Hämmerchen feine, fast wispernde Tremoli beim Gleiten über die 100 Saiten erzeugte, wie er das Hackbrett chromatisch ausreizte. Er perfektionierte auch das improvisierte Duo-Spiel, das Jugalbandi, das er in den letzten Jahren vor allem mit seinem Sohn Rahul auf die Bühne brachte. Der führt das Erbe seines Vaters nun weiter und trägt die Santur seit etlichen Jahren schon in den Ethno-Pop und den Jazz hinein.
Schwedischer Pop war seit den 1970ern immer ein guter Exportartikel. Die Folkfarben des Landes waren aber einer eher kleinen Liebhabergemeinde vorbehalten. Das könnte sich jetzt ändern, mit einem quirligen und zugleich umweltengagierten Quartett aus der Region Järna südlich von Stockholm. Kolonien verbinden die skandinavische Tugend, catchy Ohrwürmer zu zaubern, mit den reichen und tiefsinnigen Farben der Volksmusik, globalen Einflüssen von Westafrika bis Brasilien und einer integren Haltung im Zeichen des Kampfes gegen Klimawandel und Waldvernichtung. „Kolonien“ will der schwedische Vierer im ursprünglichen Wortsinn verstanden wissen, als „Niederlassung“ („Kolonien“ ist im Schwedischen die Einzahl), die mit den imperialen Gräueltaten auf anderen Erdteilen nichts zu tun hat: ein Ort des Kultivierens, ein Ausloten neuer Böden, ein Platz, auf dem Neues wachsen kann. Solch eine „Kolonie“ verkörpert die Band im musikalischen Sinne bestens.
In der Heimat macht die Band aus zwei Brüdern, ihrer Cousine und einem Kumpel von nebenan schon seit zehn Jahren Wirbel. Till Skogen („zum Wald“) ist ihr drittes Werk und widmet sich der Natur. Was wird passieren, wenn all unsere physischen Wurzeln durchgeschnitten und verbrannt sind?, fragen sich die Musiker angesichts der täglichen, weltweiten Vernichtung der Waldbestände und der Priorisierung schneller Erträge vor nachhaltigem Handeln. „Der Wald zuhause war immer ein Symbol für unsere eigene Familie, von der Wurzel über den Stamm bis zu den Blättern am Ende des kleinsten Zweiges.“ Diese familiäre Atmosphäre wird auf Till Skogen ganz konkret zelebriert: Über die vier Bandmitglieder hinaus haben Kinder, Enkel, Geschwister und Eltern mitgewirkt, sich dem Chor und der Bläsersektion angeschlossen.
Das musikalische Resultat ist grandios vielfältig: Es reicht vom knackigen, mitreißenden Folkpop des Openers über das seelenvolle A Cappella-Titelstück für die brennenden Wälder bis zu den afrikanischen Gitarren- und Basslinien von Arvid und Erik Rask und einer afro-brasilianischen Samba-Party mit Mischa Grinds perkussivem Arsenal. Durch Anna Möller, die Fiddlerin der Band, kommt die Tiefe der schwedische Geigentradition zur Geltung. Und das Finale widmen Kolonien dem Vordenker der Occupy-Bewegung Charles Eisenstein. 10 Prozent der Einnahmen an Till Skogen spendet die Band der schwedischen Organisation Skydda Skogen (skyddaskogen.se), die sich für den Erhalt der Wälder und der Biodiversität einsetzt.
Mit Till Skogen bauen Kolonien eine Brücke vom Worldpop zum Schwedenfolk. Sie zeigen, wie man mit handgemachten Songs Hitverdächtiges schaffen und gleichzeitig für die drängenden ökologischen Probleme sensibilisieren kann. Ein akustisches Meisterwerk für die Zukunft der Erde.
Vor anderthalb Jahren erst veröffentlichte die „Wassoulou-Queen“ ein Album mit Akustikversionen älterer Songs. Wer gedacht hat, sie sei zur Unplugged-Philosophie ihres Anfangs zurückgekehrt, sieht sich jetzt getäuscht. Mit komplett neuem Material spannt Oumou Sangaré auf Timbuktu wieder großes Geschirr an. Die Pentatonik und Melodien der südmalischen Region sind immer noch die Bausubstanz, aber drum herum haben sich ein paar Parameter geändert. Die Grundfarbe ist – wie im Opener „Wassulu Don“, der fast an Amadou & Mariam erinnert – oft bluesrockig, was nicht unwesentlich an den Slides und Dobros von Pascal Danaë liegt. Seine Saitenarbeit formt in unmerklichen Dialogen mit der Spießlaute den typischen Album-Sound in etlichen Stücken. „Sira“ tönt richtiggehend nach Pophymne, die in der Textur schon zu dicker Lasagne neigt.
Im federnden, traditionellen Schlagwerkgeflecht dagegen groovt „Sarama“, auch „Kele Magni“ trabt mit Balafon locker unter einer verzerrten Gitarre daher. In einer schönen Flöten-Ballade wie „Degui N’Kelena“ oder in „Kanou“ scheint noch der alte „Songbird“ Sangaré durch, als der sich die Sängerin auch in „Sabou Dogoné“ inszeniert – allerdings im sphärischen Keyboard-Bett. Textlich breitet sie weiterhin die zeitlosen, brennenden Themen Malis aus: Selbstermächtigung der Frauen, falsche Eifersucht, Aufruf zur Einheit des zerrissenen Landes, Bitte um Weisheit bei Allah. Timbuktu ist ein wichtiger Meilenstein auf dem Weg zur Reife.
Er lieferte 1974 mit „Grândola Vila Morena“ der Nelkenrevolution, die sich heute zum 48. Mal jährt, ihre Erkennungsmelodie, und er ist in Portugal mindestens ebenso signifikant für die Musikgeschichte wie Amália Rodrigues: der Liedermacher José Afonso. Mit kunstvollen Metaphern und Wortspielen sowie beißender Kritik waren seine Texte gespickt, der Diktatur war Afonsos Einsatz für Menschenrechte und Demokratie ein Dorn im Ohr, er kam dafür mehrfach in Haft. Das Label Mais 5 (Broken Silence) veröffentlicht den Katalog des 1987 Verstorbenen nun im CD- und LP-Format neu in Portugal, vier der in den Soundgarden Studios Hamburg remasterten Alben aus den Jahren 1968-70 liegen nun auch schon als CD und LP in Deutschland vor.
Es ist frappierend, mit wie wenig Mitteln, nämlich ausschließlich Begleitung durch Akustikgitarren, Afonso auf „Cantares Do Andarilho“ und „Traz Outro Amigo Tambem“ die Folklore der portugiesischen Regionen und der Azoren, die bei uns quasi unbekannte Fado-Tradition Coimbras, afrikanische Anklänge und Gedichtvertonungen von Camðes zu zeitlosen Songminiaturen umformt. Seine Stimme mit dem typischen rasanten Zittern klingt dabei fast höfisch, mal zärtlich in einem Wiegenlied, mal fordernd und pathetisch, wenn es politisch wird. Mehr instrumentale Varianz gibt es auf „Contos Velhos, Rumos Novos“: Hier kommen Hörner, Cavaquinho, Marimba und Perkussion ins Spiel. Bis dann auf „Cantigas Do Maio“ sein volles Potenzial mit räumlicher Studioproduktion, großartigen Chorsätzen und einfallsreichen Bläser-Interludien erblüht: In Klassikern wie „Maio Maduro Maio“ oder „Mulher Da Erva“, und natürlich in „Grândola…“ ist die Aufbruchsstimmung eines neuen Portugals hier schon greifbar. Kleiner Wermutstropfen: Gewünscht hätte ich mir bei dieser aufwendigen Re-Issue-Serie Übersetzungen.
José Afonso: „Traz Outro Amigpo Tambem“
Quelle: youtube
Oft vergessen und musikalisch unterschätzt: São Tomé und Príncipe vor der Küste Äquatorialguineas, bis 1975 portugiesische Kolonie. Die Popkultur der Insel war zu jener Zeit von verschiedensten Einflüssen geprägt, und África Negra brachten sie in ihrer hochgradig tanzbaren Musik alle zusammen: den süßen Gitarrenschmelz des Rumba und Soukous aus dem Kongo, den süffigen ghanaischen Highlife, Einflüsse aus der karibischen und kapverdischen Tanzmusik und die einheimischen Rhythmen des Inselstaates. Die energiegeladene Mischung aus alldem nannten sie Puxa.
Der Zündfunken für África Negra flackerte auf, als sich in den frühen Siebzigern in der Hauptstadt ein Metzger namens Horacio und sein Gitarre spielender Kollege Emilio Pontes zu lockeren Feierabend-Sessions zusammenfanden. Weitere Freunde wie der charismatische Sänger João Seria kamen dazu, man spielte für die verschiedenen Communities aus Kapverdianern, Angolanern und Mosambikanern, die alle auf die Insel gekommen waren, um auf den Kaffee- und Kakao-Plantagen zu arbeiten. Zunächst durfte sich die Band nicht África Negra nennen, das war den Kolonialherren ein Dorn im Ohr. Doch nach der Unabhängigkeit ging es schlagartig voran: Die bis zu zwölfköpfige Combo dominierte die Tanzmusik die ganzen 1980er hindurch, tourte über den ganzen Kontinent und wurde mit ihrem Stilmix zum Sinnbild panafrikanischen Bewusstseins. Bis heute übrigens sind die Herren – in veränderter Besetzung – im Geschäft!
Das Verdienst des Londoner Labels Bongo Joe ist es, die Perlen von África Negra jetzt in einer mehrteiligen „Antologia“ herauszubringen. Man muss bis in die Riege der kongolesischen Giganten wie Franco gehen, um eine ähnlich pulsierende und ansteckende Schwof-Kulisse aus Zentralafrika zu finden.
In seinem 28. Jahr geht das Festival Stimmen im Dreiländereck an der Grenze zur Schweiz und Frankreich seit 2019 zum ersten Mal wieder in eine vollwertige Ausgabe. Unter seinem Initiator Helmut Bürgel als Festival mit einem starken Akzent auf Weltmusik etabliert, hat sich die Stimmen-Philosophie in den letzten Jahren unter der Direktive von Markus Muffler verändert. Das Programm beherbergt zwar noch Klangfacetten aus aller Welt – sowie die seit Beginn verankerten Pop- und Rock-Stars auf dem Martkplatz – setzt aber zunehmend mehr auf junge bis sehr junge Songwriter-Acts.
Das wird auch in der Ausgabe 2022 vom 30. Juni bis 31. Juli so sein, in der der neue künstlerische Leiter Timo Sadovnik aus Graz noch kaum eigene Akzente setzen konnte, da er erst seit dem 1. März amtiert. Die Töne aus aller Welt konzentrieren sich traditionsgemäß vor allem auf die Konzerte im Lörracher Rosenfelspark: Hier sind die argentinische Cumbia-Queen La Yegros (Foto) und der kubanische Funkmusiker Cimafunk zu hören, orientalisches Flair wird die Algerierin Djazia Satour verbreiten. Mit Elida Almeida aus Cabo Verde und der Kongolesin Gasandji wird der Afro-Abend gestaltet. Auf den Domplatz im schweizerischen Arlesheim ist die türkische Sängerin Gaye Su Akyol geladen. Auch Soul-Kost wird es geben, etwa zur Eröffnung und zum Finale: Sie werden jeweils von Max Mutzke und Curtis Harding bestritten.
Das komplette Programm hier.
Foto: Blythe Thomas
África Negra