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Saint Quarantine #14: Aus dem Sternenstaub


Heute sollte das Jazzfestival in Schaffhausen mit einem Release-Konzert der Schweizer Musikerin Yumi Ito starten. Pandemiebedingt hat sich die Leitung entschieden, die Künstler in einem Digitalformat ihre Konzerte in reduzierter Form präsentieren zu lassen. Yumi Ito wird heute Abend 45 Minuten hier online mit ihrem Set zu hören sein, als Vorgeschmack auf ihr Orchestra-Album Stardust Crystals. Die eigentliche Veröffentlichung soll nun im September erfolgen, das neue Releasekonzert ist in ihrer Heimatstadt Basel für den 25.9. angesetzt, Infos folgen. Anlässlich des Schaffhausener Sets teile ich hier meinen Artikel aus dem Programmheft, der nach einem Interview mit ihr in Basel entstand.

„Ich habe am Rheinufer auf einer Wiese gelegen und in den blauen Himmel gestarrt“, erzählt Yumi Ito. „Und da habe ich plötzlich Klänge gehört, hatte die Vision von einem größeren Ensemble, das meine Songs spielt. Doch wie ich da hinkommen sollte: keine Ahnung!“ Der Weg zur Verwirklichung dieser Vision, er war spannend und gewunden. Doch am Ende führte er hinein in dieses gelungene Abenteuer voll eigenwilliger Zwischentöne und kleiner Geschichten mit Unebenheiten, mit Vertiefungen. Die 29-Jährige liebt das, was nicht allzu offensichtlich ist – und mischt daraus eine wunderbare, einzigartige Palette.

Um Yumi Itos Klangphilosophie zu verstehen, hilft es, in ihre künstlerische Biographie einzutauchen: Mit einer polnischen Mutter, Konzert- und Opernsängerin sowie Gesangspädagogin, und einem japanischen Vater, Konzertpianist, könnte die musikalische Laufbahn ja fast vorgezeichnet sein. Die Liedzyklen von Chopin schweifen durchs dreisprachige Elternhaus, in dem auch Fernost nachhaltig zu ihrem Erbe beiträgt: „Japan hat mich vielleicht durch die Art, wie ich denke und wie zielstrebig ich meine Projekte verfolge, geprägt. Das Geordnete, das Repetitive zieht mich an, dieses Minimalistische, das es auch im japanischen Design und bei japanischen Komponisten gibt.“

Doch neben ihren klassischen Pianostunden und dem mütterlichen Gesangstraining interessiert sich die Teenagerin bald für Pop-Vocals, fürs Keyboardspielen, hört Punkrock, sie will eine kräftige, soulige Stimme haben. Aber sie entdeckt auch – durch die Bossa Nova und Sängerinnen wie Gretchen Parlato – dass man die Stimme sprechend nutzen kann, nicht so voluminös singen, keine Verzierungen machen muss. Fürs Studium sucht sie sich den Jazz aus, findet als Leitsterne Ella Fitzgerald, Bobby McFerrin und Al Jarreau, letzterer ist als Juror bei einem Wettbewerb in Montreux begeistert von ihr. Der Jazz, er ist ja nur ein Gefäß, das ihr die größtmöglichen Freiheiten gibt: „Schon als Kind, als ich noch gar nicht wusste, dass es verschiedene Stile gibt, habe ich improvisiert und ich tue es bis heute fast täglich. Mich faszinieren diese Reibungen im Jazz, diese speziellen Akkorde, die ja auch im Impressionismus schon da waren. Aber gleichzeitig ist meine Musik auch viel vom ‚Nicht-Jazz‘ geprägt. Starke, eingängige Melodien sind mir wichtig, und mein Wunsch ist es, beides zu kombinieren, Komplexität mit Eingängigkeit zu verbinden. Es geht mir ganz klar darum, mich zu lösen vom Genre-Denken.“

Und das tut sie „breitbandig“: In Zürich, an der Hochschule der Künste, und in Basel am Jazzcampus lotet sie mit prominenten Lehrer*innen wie Lisette Spinnler, Guillermo Klein, Lucas Niggli und Mark Turner Komposition, Gesang und freie Improvisation aus. Natürlich auch die Standards: Doch die dehnt sie 2016 auf ihrem Debüt „Intertwined“ mit ihrem Quartett schon auf neunminütige, aufregende Gebilde. Und immer mehr – da ist der Hang zu starken Melodien – zeigt sich, dass sie kleine Geschichten aus ihrem Alltag und ihrem Umfeld in eigenen Songs festhalten und erzählen möchte, sie schreibt sie zunächst am Klavier. „Songs helfen mir, mich zu reflektieren. Ich kann regelrecht süchtig nach einem Song werden, der mir gefällt, höre ihn dann hundertmal“, gibt sie lachend zu. Der Campus mit seinem internationalen Studentenflair direkt am Dreiländereck bietet der „Nomadin im Herzen“ (Ito über Ito) für all das einen fruchtbaren Boden: Hier kann sie sich in den unterschiedlichsten Konstellationen, mit Gleichgesinnten aus allen möglichen Ländern auszuprobieren. Und als sie schließlich 2017 ihr grandioses Abschlusskonzert gibt, leitet sie fast ein Dutzend junger Musiker aus sieben Nationen an: Da steht schon die Urformation ihres eigenen Orchestra auf der Bühne.

Wir kehren zurück zur intuitiven Visionärin am Rheinufer die nicht weiß, wie die orchestralen Klänge in ihrem Kopf Wirklichkeit werden können. „Es erschien mir sehr unrealistisch“, erinnert sich Ito. „Doch dann habe ich mit meinem Cellisten Jo Flüeler darüber geredet, und der ermutigte mich: Mach einfach!“ Autodidaktisch schafft sie sich ein Arrangierprogramm drauf, beginnt, ihre Songs für Streicher zu setzen. Um die Musiker zusammenzustellen, nutzt Ito all ihre Kontakte von den Hochschulen, knüpft Querverbindungen zwischen all den prägenden Klangstationen ihrer Vita. Immer mehr Instrumente aus ihren akustischen Kopfgebilden kommen dazu, und die sind eher ungewöhnlich. Nein, eine Jazz-Bigband ist das definitiv nicht! Eher ein Large Ensemble, das mit einem Bein in der Kammermusik eines Claude Debussy steht, mit Harfe, Vibraphon und Flöte. „Mein Vater hat neben Klavier auch Flöte studiert, ich bin also als Kind ständig mit ihrem Klang in Berührung gewesen“, erklärt Yumi Ito ihre Vorliebe fürs Filigrane und zitiert auch die feingewobene Textur in den Werken von Toru Takemitsu als Einfluss.

Und so nehmen ein Repertoire, ein Bühnenprogramm, ein Album Gestalt an, der Titel „Stardust Crystals“ kristallisiert sich heraus. „Wir alle sind gemacht aus Kristallen von Sternenstaub“, heißt es im Titelsong. „Jeder verschieden und einzigartig, still aus dem Himmel herabfallend und in der Ewigkeit herumwirbelnd.“ Das könnte auch eine poetische Beschreibung für ihre Songs sein. Denn viele von ihnen, am Klavier noch embryonal und schlicht, wechseln jetzt ihren Aggregatzustand, werden hinggeweht zu anderen Färbungen und Harmonien, gehen manchmal abenteuerliche Wege der Metamorphose. „Meine Stücke funktionieren auch in ganz reduzierter Form, solo oder im Trio mit meinem Bassisten Kuba Dworak und Iago Fernandez am Schlagzeug“, sagt Ito. „Aber zu hören, wie sie orchestral erblühen können, mit so vielen wunderbaren Musiker*innen, dieses Zusammengehörigkeitsgefühl auf der Bühne zu spüren, das ist das Größte.“ Und diese Zusammengehörigkeit heißt auch: Jedes Bandmitglied ist in den ausdifferenzierten Arrangements gleichberechtigt, Jeder und Jedem ist der Part auf den Leib geschneidert, wird Raum für Soli eingeräumt. Stücke beginnen mal mit Geige, Viola und Cello, mal nur mit Harfe oder Array Mbira, mal mit Bassklarinette und Drums. Reizvolle Dialoge zwischen den Instrumentengruppen sind auskomponiert, man kann sie im Konzert geradezu räumlich miterleben.

Schauen wir uns doch ein paar dieser wirbelnden Sternenstaub-Kleinode näher an: Diese unbeschreibliche Kreuzung aus Empfindsamkeit und hymnischem Ton im Titelstück, sie erinnert an das Song-Universum von Björk. Die Streicherversionen aus dem Schaffenskatalog der Isländerin haben Ito in den Bann gezogen, genau wie die machtvolle nordische Sphäre der Insel selbst – drei Mal ist sie inzwischen da gewesen im Rahmen einer Künstlerresidenz. Ein Streichtrio nicht als romantischen Teppich auszurollen, sondern es in die rhythmische Arbeit miteinzubeziehen, da ist sie Björk wesensverwandt. Und auch in ihrer Eigenart, die Natur als beseelt zu sehen, die Zerbrechlichkeit des Planeten poetisch einzufangen. „Wir denken, wir sind die Könige der Erde, dabei zerstören wir unser eigenes Königreich“, so die Schlusszeile in dem Song, der von einer TV-Doku über die Arktis seinen Impuls empfangen hat.

Yumi Ito spürt, dass sie mit ihrer Musik immer wieder Geschichten erzählen will, die dem Innenraum, der Stille eine Stimme geben. Denn eine ähnliche ruhige Naturverbundenheit wohnt im „Old Redwood Tree“, ein Song, der so natürlich fließt, dass man seine ungerade Taktart gar nicht mehr wahrnimmt. In einer Frühversion kam der Groove noch vom Klavier, jetzt ist er auf die glasig-transparente Klangfarbe der Array Mbira, ein Daumenklavier des 21. Jahrhunderts von Izabella Effenberg übertragen. „Inspiriert ist das Stück von den Muir Woods in San Francisco, diesem Park von Mammutbäumen, der mich so beeindruckt hat, dass ich dachte, die Bäume sprechen zu mir“, so Itos Überzeugung. „Ich glaube, das Kristalline des ganzen Albums wird gut repräsentiert in diesem Stück.“ Und dann springt einen plötzlich ein Song mit einer kapriolenhaften, textlosen Melodie an, ein Ohrwurm, der sich festbeißt: „What Seems To Be“, entstanden aus einer ihrer vielen Improvisationsschnipsel, die Yumi Ito tagtäglich auf ihrem Smartphone aufzeichnet.

Sie singt das mit einer wie verwandelten Stimme – alles Nachdenkliche macht purer Freude und überschwänglicher Sinnlichkeit Platz. Dabei sind die Lyrics hintergründig: Es ist nicht alles so, wie es scheint, wir sollten zweimal hinschauen und immer kritisch bleiben. In dies Stimmungslage passt auch „Little Things“, ein Song darüber, wie wesentlich die kleinen Dinge im Leben sind, wie wichtig es ist, zu sich selbst zu stehen, Probleme mitzuteilen – gerade in Zeiten persönlicher Bedrängnis. Und genau darum geht es ihr auch in der Musik: das Anderssein, das Abweichen von der Coolness zulassen, nicht die glatte Fassade vorzuspiegeln. Man könnte auch sagen: die besonderen, auch schmerzlich gelebten Töne feiern.

„Schon als Kind habe ich mich als Sängerin und Schauspielerin gesehen, und diese schauspielerische Seite in mir ermöglicht es mir, dass ich in verschiedene Rollen schlüpfe. Doch ich bin dabei immer ich selbst“, erklärt Ito ihre vokale Wandlungsfähigkeit. Die sich in einem anderen Stück in Vollendung zeigt, ein Stück, dass unversehens wie ein Fremdkörper hereinplatzt: Der „Spaziergang in Prag“ ist eine Gruselmär‘ mit freier Vokalimprovisation, Kafka-esk und Zapppa-esk zugleich, ein mal schleichender, mal sprunghafter Gang durch die Gassen. Hinter jeder Ecke scheint der Golem zu lauern, wenn sich die Gesangslinien katzenhaft winden, ein plappernder Scat vom Zaun gebrochen wird, das Orchester sich in Kollektivimprovisation aufbäumt. Dieses Stück „Programmmusik“ spiegelt Yumi Itos Vielseitigkeit am überraschendsten wider.

Wo wird es für Yumi Ito hingehen? Das wagt man kaum vorherzusagen. Ihre Musik wird jedenfalls immer eine Weltsprache sein. Die Nomadin bekräftigt, es führe sie regelmäßig in die Ferne, um sich Inspirationen zu holen. Reisen sieht sie – nicht nur für eine Künstlerin – als Nährstoff: „Es erlaubt mir, anders auf die Schweiz zu schauen, vielleicht auch mehr zu hinterfragen, auch die positiven Dinge hier stärker wahrzunehmen“, sagt die erklärte Liebhaberin des interkulturellen Basels. Nicht zuletzt diese Vielfalt am Rheinknie spiegele sich in der außergewöhnlichen Instrumentierung ihrer Orchestermusik. In den kleinen Unebenheiten, Vertiefungen. Und aus diesen erwächst: große Musik.

© Stefan Franzen, erschienen im Programmheft des Jazzfestivals Schaffhausen

Hier nochmals der Hinweis: Yumi Itos Live-Set heute Abend, Mittwoch, den 13.5.2020 zwischen 21h15 und 22 h zu hören:
https://live.jazzfestival.ch/

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Happy Birthday To Ya – Stevie 70

Einer der bekanntesten Geburtstags-Songs der Popgeschichte stammt aus seiner Feder, Adressat: Martin Luther King. Heute kann man ihm selbst „Happy Birthday To Ya“ singen: Stevie Wonder wird 70 Jahre alt. Das klingt fast etwas unwirklich, denn alles Wichtige in seinem Leben ist mit der Jugend verbunden, passierte sehr früh. Mit zwölf Jahren veröffentlichte er seine ersten LPs, mit 21 erkämpfte er sich künstlerische Selbstbestimmung, sein Magnum Opus schrieb er mit 25.

Als „Little Stevie Wonder“ stellt ihn Motown 1962 vor, und die gesamten Sechziger hindurch bleibt der Wunderknabe, großes Vorbild Ray Charles, mit mehr als einem Dutzend Alben fest in der Hit-Diktatur von Labelchef Berry Gordy gefangen. Der Multiinstrumentalist begeistert mit seiner fantastisch flexiblen, glockenhellen Stimme und seinem sonnigen Mundharmonikaspiel, liefert Chartstürmer wie „Signed, Sealed & Delivered“, „I Was Made To Love Her“ oder „My Cherie Amour“.

Ähnlich wie Labelkollege Marvin Gaye begehrt er an der Wende zu den 1970ern gegen das kommerzielle Korsett auf. Wonder belegt Musiktheorie, baut ein eigenes Studio, handelt seinen Motown-Vertrag neu aus und vollzieht mit den Werken Where I’m Coming From und Music Of My Mind eine Metamorphose zum vielfältigsten Soul-Künstler seiner Zeit. Seine Songs umfassen jetzt ein Spektrum von harscher Sozialkritik bis zu dahinschmelzenden Liebesballaden, er formt Jazz, Funk, Gospel und Reggae zu einem eigenen Stil. Seine Songs baut er aus fast klassisch komplexen Harmoniegängen, die Stimme gewinnt an Tiefe und Innerlichkeit, und eine Pioniertat ist sein Gebrauch von Synthesizern.

Hits schreibt er weiterhin, darunter „You Are The Sunshine Of My Life“ und das aufgekratzt-funkige „Superstition“, beide von der Platte „Talking Book“ (1972). Fast von Geburt an blind entwickelt er ab Innervisions eine zunehmend spirituelle Bildsprache und wird zugleich immer politischer, greift mit dem ätzenden „You Haven‘t Done Nothin‘“ direkt Präsident Nixon an. Die ungeheure Kreativitätsphase gipfelt 1976 in Songs In The Key Of Life: Das opulenteste Konzeptalbum des Soul bis dahin spannt sich thematisch von „Pastime Paradise“, einem tiefgründigen Plädoyer gegen Müßiggang, das später Rapper Coolio aufgreift, bis zur zündenden Duke Ellington-Hommage „Sir Duke“ auf.

Noch einmal, 1980 mit Hotter Than July, schafft er ein Meisterwerk inklusive seiner Reggae-Lesart in „Master Blaster“. Dann führt ihn sein Weg in den – manchmal seichten – Pop: Das sentimentale „I Just Called To Say I Love You” hat ihm so mancher Fan der Frühzeit bis heute nicht verziehen. Duette mit Paul McCartney und Michael Jackson sowie Filmmusiken flankieren den weiteren Weg, Alben gibt es nur noch sporadisch. Das letzte Werk A Time To Love mit Gästen von India.Arie bis Prince liegt 15 Jahre zurück. Generationen von Musikern und Soul-Aficionados hat Stevie Wonder geprägt, sein berühmtester Fan, Barack Obama, machte ihn zum Stammgast bei den Konzerten im White House. Neben der Musik gilt bis heute sein unermüdliches Engagement einem Amerika ohne Rassismus.

© Stefan Franzen, erschienen in der Badsichen Zeitung, Ausgabe 13.05.2020

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Floridas Funkseele

Eine der großen Ladies des Florida Soul ist gegangen – Betty Wright, die in den 1970ern mit hartkantigem Funksound, aber auch mit tiefen Balladen zu einer der führenden Stimmen im Soul wurde, starb im Alter von 66 Jahren. Mit einem epischen Stück im Schmachtgewand möchte ich sie hier würdigen.

Betty Wright: „If I Ever Do Wrong“
Quelle: youtube

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Die Zukunft war gestern

Ein schlimmer Tag für alle SciFi-Nostalgiker und wahren Techno-Geister: Florian Schneider-Esleben, das kreative Mastermind von Kraftwerk neben Ralf Hütter, ist gestorben. Aus diesem Anlass möchte ich hier nochmals meine beiden Live-Begegnungen mit Kraftwerk teilen – auch wenn Schneider da nicht mehr dabei war, hatte er doch alles, was, Kraftwerk nach seinem Ausstieg gemacht hat, mitgeprägt.


Kunstsammlung Düsseldorf
16.+ 17.01.2013

Die Zukunft hatte ihre Chance. Doch irgendwie hat sie ihren Einsatz verpatzt. Wir Kinder der Siebziger träumten vom Beamen, Zeitreisen und Städten auf dem Mars. Verknüpft war das alles mit dem magischen Datum 2000, und die Musik dazu lieferte eine Band namens Kraftwerk. „Wir sind die Robotärrr“, sangen wir, und sahen uns im neuen Millennium als Helden in einem Science Fiction-Szenario. Pech gehabt: 2000 ist gerade Teenie geworden und schlägt sich ganz uncool mit Klimakollaps, Eurokrise und Shitstorms herum.  Fast unheimlich, dass die Musik von Kraftwerk noch immer gefeiert wird. Und das, wo ihre prophetischen Themen durch den Alltag banalisiert sind (Internetliebe, Computerüberwachung), andere Titelhelden ihrer Songs ausrangiert (Trans Europa-Express), des Dopings überführt (Tour de France) oder als Massenkiller entlarvt (Radioaktivität). Was ist also das Geheimnis ihrer trotzigen Zeitlosigkeit? Es lässt sich derzeit direkt an ihrer Heimstatt ergründen, das erste Mal seit 22 Jahren. Auf dem Weg zum Kulturerbe präsentieren Kraftwerk in der Düsseldorfer Kunstsammlung NRW, wie wenige Monate zuvor im New Yorker MoMA, ihren gesamten, 2009 remastered veröffentlichten Katalog von „Autobahn“ bis „Tour de France“, mit den schon erprobten 3D-Animationen, doch zum allerersten Mal in Surroundsound.

Eingefunden hat sich überwiegend eine Männerwelt 40+ an diesem Abend, der dem Album „Menschmaschine“ gewidmet ist. Hier und da stechen Grüppchen im Dresscode des Covers (schwarze Hose und Krawatte, rotes Hemd) heraus. Sie tragen ernste, würdevolle Mienen zur Schau. Ein paar junge, lautstarke Briten trinken Altbier – das gesamte Konzert hindurch werden sie raumgreifend raven, jede Synthmelodie mitsingen, angeregt plaudern. Für die meisten anderen beginnt mit der Ansage via Roboterstimme ein Gottesdienst. Sie erstarren in Ehrfurcht wie die Schaufensterpuppen aus dem Song ihrer Idole.

Dabei menschelt es in dieser Maschine gleich zu Beginn ein wenig. Im hymnischen Titeltrack hinkt Ralf Hütter, einziger aus der Kernbesetzung Verbliebener, mit seinem Live-Vocoder dem Beat hinterher. Eine Randnotiz in der grandiosen Reizflut: Geometrische Körper stechen in den Zuschauerraum, eine Raumstation segelt dicht am Kopf vorbei und gemeinsam mit dem Elektroquartett taucht man zwischen graue Wolkenkratzerschluchten. Am Sound ihres Meilensteins haben Kraftwerk sachte aber wirksam die Stellschrauben gedreht: „Metropolis“ gleitet in einen härteren 80er-Groove, „Das Model“ ist deutlich fetter textiert und erhält von Hütter staccatohafte Vocals. Erst als Finale kommt das Roboterlied – mit organischer Tempogestaltung, mit peitschenden Techno-Improvisationen, mit kristallklarer Fraktierung der Maschinengeräusche auf die 24 Boxen. Auch die Best Of-Zeitreise im zweiten Set profitiert von den räumlicheren Nuancen:

Der „TEE“ rauscht und seufzt mit mehr Industrialcharakter durch den Saal, splitterndes Glas bei den Schaufensterpuppen durchdringt jeden Quadratmeter. “Radioaktivität“, nach Fukushima zum Fanal gegen Nuklearenergie umgetextet, steigert sich housig, während beklemmend die Geigerzähler um die Ohren fiepen. Doch bei aller digitaler Aufstockung, bei allem Raumklang: die Grundsubstanz der Songs wirkt weiterhin wie eine Urtinktur. Da geht viel auf das Konto der emblematischen Melodien, die – Myriaden von Coverversionen beweisen es – auch jenseits der Elektrosphäre funktionieren. Die höchste Konzentration an Bad aus Klang und Bild dann im „Planet der Visionen“, der auch für die Technogeneration noch Maßstäbe setzt. Hier ist sogar die heute schon staksig wirkende Robotik aufgelöst, als elastische Gitternetzmännchen agieren die Musiker in der Animation.

Große Eingriffe ins Drehbuch dann am Folgeabend mit der „Computerwelt“: Hier verschmelzen die einzelnen Tracks zu einer leitmotivischen Suite, während ein grandioses Farbenspiel aus Zahlen, Hüllkurven und Strichcodes im Raum oszilliert. Psychedelia ist in der Pixelwelt angekommen. Im „Taschenrechner“ improvisiert Hütter mit Spaß über „das kleine Musikstück“, das der Musikant im Text spielt. Überhaupt wirken die Düsseldorfer Gigs fast handwerklich: Hinter ihren unergründlichen Audioaltären drehen, schieben und „zeichnen“ die Musiker, wippen und grooven, konträr zu der Starre von einst. Beim Abgang spielt ein jeder tatsächlich sein Solo, tritt aus dem Kollektiv heraus: Fritz Hilpert, der Beatgeber, Henning Schmitz, der Tieftöner, Falk Grieffenhagen, der Videomann und der Melodiker Ralf Hütter.

Eine „industrielle Volksmusik“ wolle er kreieren, hat Hütter einmal gesagt, aus dem Nichts der verlorenen kulturellen Identität der Nachkriegsgeneration. Die tanzenden Briten im Saal haben Kraftwerks Lieder auf ihre Art schon als neue German Folk-Attraktion angenommen. Für die Deutschen selbst, so schien es in Düsseldorf, bleiben sie auch nach Jahrzehnten etwas Mythisch-Romantisches. Doch genau in dieser Sphäre siedelt Volksmusik hierzulande ja. Wer in Hütters Gesicht schaute an diesen Abenden, sah nicht den Technokraten, sondern entdeckte auch den Empfindsamen. Im 21. Jahrhundert ist der eben im urbanen Raum anzutreffen, schwärmt mit milder Kopfstimme übers „Neonlicht“, wärmt sich an den oftmals geradezu femininen Timbres der Synthesizer. Konsequenter als alle ihre elektronischen Nacheiferer hegen Kraftwerk an der Kreuzung von Utopie und Nostalgie die Poesie, haben die zwei zentralen Stränge der deutschen Seele, Präzision und Romantik verschmolzen. Genau das macht sie zeitlos, auch wenn die Zukunft eigentlich schon vorbei ist.

© Stefan Franzen, erschienen in der Badischen Zeitung, 18.01.2013

ZKM Karlsruhe
13.09.2014

Romantiker in gekacheltem Neopren

kraftwerk brillen

Als die vier Herren Anfang letzten Jahres in der Kunstsammlung NRW in Düsseldorf ihren „Katalog“ spielten, habe ich eine These entwickelt. Eigentlich sind die Techno-Urväter empfindsame Poeten und verkörpern die beiden Antipoden der deutschen Seele: Präzision und Romantik. Das ZKM in Karlsruhe feierte jetzt 25-jähriges Bestehen und lud Kraftwerk zum Jubiläum. Gelegenheit also, diese These nochmals zu überprüfen. 

Es ist mehr Feuer in der vollen Hütte als vor 20 Monaten. Die Karlsruher scheinen besser feiern zu können, was mich wundert. Oder wollte in Düsseldorf niemand – außer den englischen Gästen – tanzen, da man direkt am Headquarter der Elektro-Urgesteine in Vergötterungs-Stase verharrt? Hier jedenfalls headbangt so mancher, auch sind ein paar mehr Frauen da, ein paar haben sich sogar ins schwarz-rote Mensch-Maschinen-Dress geworfen, samt peinlich blinkendem Schlips. Und das Tanzen bringt auch lustige Effekte mit sich: Die 3D-Projektionen schaukeln dann nämlich mit, bei „Computerwelt“ wippt plötzlich der VC 64 vor meiner Nase im Takt. Vorweggenommen sei das schönste Geschenk an die Karlsruher: Nachdem sich das „Spacelab“ ein paar Mal mit seinen Antennen in die Köpfe des Publikums gebohrt hat, landet es im Innenhof des ZKM. Man ist entzückt.

Mensch-Maschine und Computerwelt, die beiden stärksten Säulen im Kraftwerk-Katalog, bestreiten die ganze erste Hälfte des Abends. Gleich zu Beginn wird mit den „Robotern“ viel Pulver verschossen, sie sind ein bisschen discomäßig auffrisiert. Die „Nummern“, technoide Blaupause par excellence, wummern weitaus mehr als in DüDo, dazu oszillierende Zahlenhaufen auf Berg- und Talfahrten: Sie atmen. Meine Härchen auf den Unterarmen stellen sich auf. Ich bin ein kybernetisches Wesen. Und es saugt mich bei „It’s More Fun To Compute“ und „Heimcomputer“ mit einer gegurgelten Impro-Passage noch mehr in diese vieldimensionalen Reize, in dieses abstrakte Innenleben der Daten-“Autobahn“.

Doch ich bin ja auf der Suche nach dem Romantischen in Kraftwerks Musik. Ralf Hütters Stimme ist in jedem Fall der Humanizer-Faktor in diesem Apparat, das war sie schon immer. Er kann ja eigentlich nicht singen, sein Organ klingt wie das eines etwas hilflosen Diseurs, der in einer Herrentoilette übt. Und wenn er singt, hat er gelegentlich diesen verklärten Blick auf seinen Keyboard-Altar, oder er schließt gar die Augen. Ja, er ist ein Sensibler, im „Neonlicht“ wird er gar schwärmerisch-melancholisch. Das geht aber auch nur, weil die Leuchtreklame so retro ist und man der Werbung für 4711 oder Klosterfrau Melissengeist wirklich nachtrauern kann. Ja, dieses glimmende Neonlicht der Fünfziger bis Siebziger, es bietet dem Eichendorff des 21. Jahrhunderts Heimstatt, damit er statt im mondbeschienenen Wald nun in den lodernden Häuserschluchten umherwandert.

Dann geht es endlich zurück und vor in der Chronologie der Band. Mir fällt auf, dass „Autobahn“ mit einer strahlenden F-Dur-Akkordbrechung beginnt, fast ein wenig wie das C-Dur der Rheingold-Ouvertüre. Aber dem F wird seit Schubert die Farbe der Natur zugeordnet, und in der Kli-Kla-Klawitterbus-Animation zum Track wird das silberne Band von sehr, sehr vielen grünen Hügeln bekränzt.

Datenbahn – Autobahn – Eisenbahn: Kraftwerk lieben die vorgegebene Spur. Ausgerechnet bei meinem Lieblingsstück, dem „Trans-Europ-Express“, versagt anfangs die Projektion. Ich mag es, wenn es in der Maschine menschelt. Doch schließlich gleitet der TEE fahrplanmäßig über die nächtlichen Stränge – wenn das keine Eisenbahnromantik ist. Ich finde, der SWR sollte seine spießige Sesselpupser-Serie mit diesem Track ausstatten.

Es folgt dann leider ein überlanger Tour de France-Block. Der cyclophile Ralf Hütter, der im rigiden gekachelten Neopren-Anzug immer noch ziemlich durchtrainiert aussieht, verklärt dieses Rennen mit Schwarz-Weiß-Aufnahmen auf der Leinwand, mit der heutigen gedopten Form der großen Schleife lässt sich kein Staat machen. Nicht verklärt dagegen wird die „Radioaktivität“, sie ist längst mit Strahlentod und Fukushima-Warnungen versehen worden. Man muss davon ausgehen, dass Kraftwerk früher fortschrittsgläubig waren, heute widerfährt einigen ihrer „besungenen“ Objekte eine kritisch hinterfragte Betrachtung. Verzwirbelt mit einer glücklich gewählten Portion Nostalgie.

Wir gucken uns ihre Konzerte deshalb noch so gerne an, weil sie eben diese Faszination der vergangenen Zukunft bergen, die so nicht eingetroffen ist – so wie wir auch gerne in Ostblock-Verfilmungen von Lem-Romanen schwelgen oder das Raumschiff Orion Kult finden. Dieser warme, behagliche Futurismus, den die kalte, digitale Realität überholt hat, den gibt’s im Leben nicht mehr. Selbst als sie am Ende in ihrem futuristischsten Stück, dem „Planet der Visionen“, sich als 3D-Strichmännchen auf dem Holodeck doppeln, sieht das für den Menschen des Jahres 2014 nicht mehr wirklich nach SciFi aus, und die Synth-Timbres sind immer noch sehr heimelig, klingen fast nach einem Chor. Wirklich Zukunft, das schaffen Kraftwerk nicht. Sie sind tatsächlich Romantiker einer verlorenen Zeit, und dabei ungeheuer präzise, sehr germanisch eben. Nach der zweiten Zugabe schaut Hütter lange auf seine Uhr und sagt: „Das waren jetzt zwei Stunden.“ Er lässt die Kelle fallen, ganz der akkurate Handwerker. Aber dazu lächelt er milde.

© Stefan Franzen

 

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Saint Quarantine #13: Trost aus Hamburg

Heute im Zürcher Bogen F, übermorgen im Karlsruher Jubez: Das wäre der Tourplan für den großartigen Niels Frevert in unserer Region gewesen, zwei Konzerte, auf die ich mich wie ein Schneekönig gefreut habe. Die Zeiten sind nun leider anders und wir können nur auf die kommenden Monate hoffen. Dass das Virus nicht zurückkehrt, dass die Politik die Kultur als systemtragend begreift, dass sie beweist: Deutschland ist nicht nur eine Lufthansa- und Volkswagen-Nation, sondern auch eine, die besondere Dichter wie diesen Mann aus Hamburg hervorbringt. Bis dahin, und darüber hinaus gilt: Es gibt immer noch die Musik.

Niels Frevert: „Immer noch die Musik“
Quelle: youtube

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Balancekünstler der Worte: Zum Tod von Aldir Blanc


Wenn ein Blog fast täglich zum Sterbeportal wird, sind die Zeiten schwer.

In Brasilien hat Covid-19 nun meinen geschätzten und geliebten Songschreiber Aldir Blanc erwischt, der heute im Alter von 73 Jahren in Rio verstorben ist. Aldir Blanc (sprich: „blanki“) wurde vor allem als kongenialer Texter für João Bosco, den Star der Música Popular Brasileira (MPB) bekannt, mit dem er in den 1970ern geniale Alben wie Caça A Raposa oder Galos De Briga austüftelte. Eine weitere starke Songschreibe-Partnerschaft unterhielt der Poet mit Ivan Lins und dem Gitarristen Guinga. Seine Lieder wurden von vielen MPB-Künstlern aufgegriffen, am bekanntesten wurde sein Samba „O Bêbado E A Equilibrista“ (der Betrunkene und die Seiltänzerin) in der unsterblichen Version von Elis Regina, ein metaphernreiches Wunderwerk, das die Seelennöte der Menschen während der Militärdiktatur beschrieb.

Ich möchte den großen Aldir Blanc mit einem etwas unbekannteren Canção namens „O Cavaleiro E Os Moinhos“ würdigen, der in meiner Übersetzung natürlich nur einen kleinen armseligen Eindruck von seiner poetischen Strahlkraft gibt: „Der Glaube daran: Es gibt eine goldene Existenz der Sonne, auch wenn uns ununterbrochen die Peitsche der Nacht auf den Mund schlägt. Aufbrechen, zur Strömung, die den Morgen mit sich bringt, die Schwerter aufwecken, die Sphingen der Kreuzwege hinwegfegen. Es war die ganze Zeit, als ob man auf einem Schiff schliefe: ohne sich zu bewegen, aber den Faden aus Wasser und Wind weben. Ich, Unruhestifter, ich wurde unterwegs ein Ritter, schelmisch. Mein Begleiter ist bis an die Zähne bewaffnet: Es gibt keine Mühlen mehr wie früher.“

João Bosco: „O Cavaleiro E Os Moinhos“
Quelle: youtube

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Der Architekt des Afrobeats: Tony Allen ist gegangen

Tony Allen in Essaouira, Marokko, Mai 2015 (Foto: Stefan Franzen)

Mit großer Bestürzung hat die Musikwelt den plötzlichen Tod der Schlagzeuglegende Tony Allen aufgenommen. Der 79-Jährige starb am gestrigen Donnerstag völlig unerwartet in seiner Wahlheimat Paris, kurz nachdem er ins Krankenhaus eingeliefert worden war, weil er sich unwohl fühlte. Sein Tod steht offenbar nicht im Zusammenhang mit Covid-19.

Heute ist der Begriff „Afrobeat“ weltweit in aller Munde, sein Architekt war Tony Allen. 1940 im nigerianischen Lagos geboren, formte er die afrikanische Popmusik seit den Sechzigern entscheidend mit. „Ich wollte der beste Drummer Nigerias werden, hatte aber anfangs keinen blassen Schimmer, wie ich das anstellen sollte“, erinnerte er sich in seiner Wahlheimat Paris während eines Interviews mit dem Autor. „Da geriet mir die Jazz-Zeitschrift Down Beat in die Hände, mit einer Lektion von meinem amerikanischen Kollegen Max Roach. Seine Anweisungen kombinierte ich mit allem, was ich vorher in Nigeria gelernt hatte – und plötzlich spielte ich wie niemand anders.“ Ein weiteres Idol wird Art Blakey.

Erstmals wandte Allen seine Spielweise bei der Combo Cool Cats von Victor Olaiya an. Aufmerksam auf seine rhythmischen Künste wurde 1964 ein weiterer Landsmann: Fela Kuti, charismatischer Bandleader, gerade auf der Suche nach einem Drummer für seine Koola Lobitos: „Er sagte, ich würde wie vier Schlagzeuger gleichzeitig spielen“, erinnerte sich Allen. Tatsächlich rätseln Drummer bis heute über das synkopische, polyrhythmische Hexenwerk, das Allen mit verblüffend ökonomischer Spielweise zauberte. Er verschmolz mit seinem Drumkit, liebkoste die Felle aus dem Handgelenk, bediente das Bassdrum-Pedal kernig und zärtlich zugleich. Dabei glich er einem passioniert rührenden Koch am heimischen Herd, und tatsächlich hieß später denn auch eines seiner zentralen Werke Home Cooking.

Tony Allen teaches Tim Jonze
Quelle: youtube

Gemeinsam entwickelten Allen und Kuti 1968/69 aus dem in Westafrika populären Highlife, Yoruba-Traditionen und Jazz-Einflüssen einen neuen Stil, den Fela auch politisch auflud: Hypnotische Grooves und Antwortchöre mit provokanten Texten an die Adresse der korrupten Machthaber – diese manchmal 30 Minuten langen Stücke werden prägend für die neue Band Africa 70. Immer wieder ist die Parallele gezogen worden zwischen Afrobeat und dem Funk von James Brown.

Allen stellte in meinem Interview für Jazz thing 2008 klar: „Ich würde nie sagen, Funk habe aktiv den Afrobeat beeinflusst, auch nicht die Gegenrichtung. Das passierte allenfalls unterschwellig. Aber es war tatsächlich so, dass Brown mit seiner ganzen Band nach Lagos kam und seinen Arrangeur als Spion neben mich setzte. Der sollte genau aufschreiben, was ich da spiele. Ich dachte mir damals: ‚OK, in aller Ruhe warte ich jetzt mal ab, ob irgendjemand mich imitieren kann.’ Ich warte bis heute!“

Nachdem Allen 30 Platten mit Kutis Afrobeat-Orchester eingespielt hat, gingen die beiden Ende der 1970er getrennte Wege. Die Allüren seines Chefs, die riesige Entourage von Africa 70 – das war nicht die Welt des bescheidenen Mannes mit der schnarrenden Stimme. Bei Africa 70 war er auch meist ganz im Hintergrund gestanden, signfikant, dass er in diesem Live-Video aus dem Jahre 1978 überhaupt nicht ins Bild kommt:

Fela Kuti: Pansa Pansa (Berlin 1978)
Quelle: youtube

Allen nahm zunächst nur ein paar wenige Alben unter eigenem Namen auf, No Accommodation For Lagos das wichtigste unter ihnen. In der Wahlheimat Paris musste er lange Durststrecken durchstehen, bis ihn zur Jahrtausendwende eine neue Generation wiederentdeckte. Dafür verantwortlich war zunächst der Elektro-Produzent Doctor L, der mit ihm psychedelisch eingefärbte Werke wie Black Voices einspielte, auch der finnische Musiker Jimi Tenor entdeckte den Nigerianer. Ab diesem Zeitpunkt ging Allen unzählige Teamworks ein. Man konnte ihn in Marokko beim Gnawa-Festival von Essaouira mit Sufis auf der Bühne sehen, als Rhythmusgeber für eine haitianische Bigband, und in Damon Albarns afro-europäischem Trupp „Africa Express“ wurde er Stammgast. Fast ein Dutzend Scheiben veröffentlichte er während seines zweiten Frühlings, unter ihnen das grandiose Alterswerk The Source, entstanden 2017 mit Musikern, die alle einer anderen Generation als er selbst angehören.

Tony Allen: „The Source“ (Teaser)
Quelle: youtube

Und vor wenigen Wochen erschien noch Rejoice, eine Session, die mit dem 2018 verstorbenen südafrikanischen Flügelhornisten Hugh Masekela von World Circuit-Produzent Nick Gold eingefangen worden war und nun zum doppelten Vermächtnis wird. Parallel dazu war es ihm immer ein Anliegen, wie etwa auf Secret Agent (2008), junge nigerianische Musiker zu fördern. Tony Allen konnte sich im Alter darüber freuen, dass der Afrobeat zu einer globalen Angelegenheit wurde. Bands in Brooklyn und Toronto aber auch in Berlin, Stockholm und Tel Aviv haben Allens und Fela Kutis Errungenschaften adaptiert. „Ich sehe, wie der Baum, den ich mal gepflanzt habe, viele Zweige bekommen hat“, sagte er mit einem milden Schmunzeln.

Einige meiner Erinnerungen an ihn sind besonders: Erstmals traf ich Tony nahe der Porte de Clignancourt im Norden von Paris zu einem eindrucksvollen Interview im Séparée eines arabischen Teehauses, wo er nach dem langen Gespräch noch die Geduld hatte, mir unzählige LPs zu signieren. 2013 sah ich ihn völlig unvorbereitet, wie er während eines Konzerts der New Yorker Afrobeat-Band Antibalas für einen Gastauftritt bei Jazz à La Vilette auf die Bühne kam, und der Antibalas-Drummer Miles Arntzen ehrfürchtig in die zweite Reihe zurück trat. Zwei Jahre später erklärte er uns Journalisten im marokkanischen Essaouira, mit seiner sanften Stimme kaum über die parallelen Muezzin-Rufe hinwegdringend, wie sich die Afrobeat-Rhythmik mit der der Gnawas wunderbar vereinbaren lässt, und lieferte dann mit dem Gnawa-Meister Mohammed Koyou aus Marrakesch eine relaxte Mitternachtssession zur hereinrollenden Gischt des Atlantiks ab.

Zuletzt habe ich Tony exakt vor einem halben Jahr beim Jazz No Jazz-Festival in Zürich gesehen: Ich bin vorsichtig mit dem überstrapazierten Wort „Trance“, aber was an Allerheiligen 2019 mit der jungen „The Source“-Band entstand, versetzte mich in einen Zustand, der nicht mehr ganz diesseitig war. „Ihr seid ja nicht hier, um mich reden zu hören“, entschuldigte sich Tony Allen an jenem Abend für seine knappen Ansagen. Ein Mann der großen Worte war er nicht, wohl aber des großen Spiels. Mit Tony Allen verlieren wir einen unvergleichlichen Polyrhythmiker, der hohes technisches Können, unermüdlichen Einsatz für seine Musik und eine anrührende Menschlichkeit in sich vereinte.

© Stefan Franzen

Tony Allen: „Moanin'“
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Vogelschutz auf Vinyl

Während der Corona-Krise droht der Klimaschutz ins Hintertreffen zu geraten, dabei sind die weltweiten Probleme drängender denn je. Musiker machen derzeit nicht nur Mut, die Zeit der Kontaktsperre zu überstehen, sondern engagieren sich auch ökologisch. Der britische DJ Robin Perkins, als Künstler unter El Búho (der Uhu) firmierend, hat ein zweites Kapitel in seinem Beitrag für den Vogelschutz aufgeschlagen: A Guide to the Birdsong of Mexico, Central America & the Caribbean wird am 26.6. auf dem Berliner Label Shika Shika erscheinen und featuret tanzbare Stücke etlicher Electronica-Künstler, die El Búho für sein Vorhaben um einen Beitrag gebeten hat. Die Besonderheit der Tracks: Sie sind um Feldaufnahmen von Vögeln aus Ländern wie Nicaragua, Kuba oder Jamaika herum konstruiert, integrieren ihre Rufe rhythmisch und melodisch.

Das Überleben all dieser Vögel ist aufgrund des Klimawandels, Abholzung und anderer Umweltfaktoren akut gefährdet. Vertreten sind auf der Kompilation unter anderem das Garifuna Collective aus Belize, die nicaraguanische Elektro-Produzentin Tamara Montenegro oder das jamaikanische Dancehall Trio Equiknoxx. Nach Kostendeckung gehen die Erlöse an karibische, costaricanische und mexikanische Institutionen, die sich um den Vogelschutz kümmern, in dem sie Programme zur Rettung, Rehabilitation und Brutpflege finanzieren.
Das Album kann auf Shika Shikas-Bandcamp-Seite bereits vorbestellt werden, begleitet von T-Shirts und Kunstdrucken. Unten ein Klangbeispiel aus dem ersten Kapitel, das sich mit südamerikanischem Federvieh beschäftigte. Lulacruza musizieren zusammen mit dem Santander-Zaunkönig aus Kolumbien.

Lulacruza: „Cucarachero De Niceforo“
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Highlife Reloaded

Santrofi
Alewa
(Outhere/Indigo)

Zum beginnenden Wochenende ein neuer afrikanischer Doppelpack!
Zunächst: Alte Recken der 1970er, die dem ghanaischen Highlife zu neuen Ehren verhelfen, gibt es seit mindestens zehn Jahren zuhauf. Die jungen Ghanaer dagegen delektieren sich am Hiplife, Azonto und anderen elektronischen Spielarten. Doch hier kommt Nachwuchs, der den klassischen Highlife tief verinnerlicht hat und ihn weiter pflegt, und das ganz ohne erzwungenen Patina-Sound: Santrofi knüpfen mit bissfester Energie auf dem Debüt Alewa nahtlos an den Sound von Ebo Taylor und Pat Thomas an. Das Oktett bündelt rockige Einschläge mit beschwipstem Bigband-Highlife, schlägt textlich den Bogen vom anti-rassistischen Titelstück bis zu einem Song für die afrikanische Einheit – eine runde Sache, 100% made in Ghana.

Santrofi: „Cocoase“
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ONIPA
We No Be Machine
(Strut/K7/Indigo)

Aus dem urbanen Afro-Kaleidoskop bekommen wir in Deutschland auf offiziellem Wege nur kleine Ausschnitte mit. Umso spannender, dass das ghanaisch-britische Kollektiv sein Debüt We No Be Machine veröffentlicht. Die Musiker um Sänger K.O.G. und Gitarrist/Programmer Tom Excell von Nubiyan Twist nennen ihre Mixtur “Savanna Bass” und schmieden Tradition und Bass Culture an überraschenden Lötstellen zusammen. Das klingt mal relativ herkömmlich nach süffigem Highlife oder Afrobeatz wie in “Yenimno” oder “Makomba”, oft aber auch nach futuristischem Electro-Tribal-Clash. Die Philosophie ist panafrikanisch angelegt, featuret auch Gäste aus dem Süden des Kontinents, atmet Wüstenbluesstaub oder begibt sich ins zentralafrikanische Reich der verstärkten Lamellophone des Kongo. Durch die schnipseligen Interludien entsteht ein quicklebendiger Patchwork-Charakter.

ONIPA: „We No Be Machine“
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Tonleitern aus Glasscherben

Vor 40 Jahren revolutionierte der Fairlight CMI, der erste Sample-Synthesizer, die Popmusik

Als „Babooshka“ am Ende von Kate Bushs gleichnamigem Song ihre Verführungskünste erfolgreich an den Mann gebracht hat, mündet die Musik in einen Haufen zerbrochenes Glas. Dieses Glas aber splittert nicht so einfach vor sich hin. Viele von uns, die im Sommer 1980 diesen Hit immer wieder im Radio hörten, mögen sich gefragt haben: Wie gelang es der exzentrischen Britin, die Scherben zu einer absteigenden Tonfolge zu sammeln? Die Antwort lautet „Fairlight Computer Musical Instrument“, kurz Fairlight CMI. Der klobige Wunderkasten war eine der ersten Samplemaschinen, und mit Sicherheit diejenige, die vor 40 Jahren die Popmusik für immer veränderte.

Kate Bush: Babooshka“
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Das Patent geht auf zwei australische Nerds namens Peter Vogel und Kim Ryrie zurück, die in den späten Siebzigern einen Synthesizer namens Qasar M8 weiterentwickeln. Ihr Ziel ist es, die synthetischen Klänge in möglichst naturgetreue Geräusche zu verwandeln. Dafür entwickeln sie einen Analog-Digital-Wandler, will heißen: jeglicher Klang kann aufgenommen, auf der Festplatte des Computers abgespeichert, anschließend über eine Keyboard-Tastatur wiedergegeben und zu musikalischem Material geformt werden. Bis dato waren alle Samples analog gewesen, etwa beim Mellotron, das die Beatles für „Strawberry Fields Forever“ oder David Bowie für „Space Oddity“ nutzten. Dort kamen die aufgenommenen Sounds, etwa Flöten oder Streicher, noch von einer Tonbandschleife neben den Tasten. Vogel und Ryries erstes Sample ist ein Hund, der jetzt Tonleitern rauf und runter kläffen kann. Eine kleine Bibliothek von Klängen liefern die beiden Aussies auf einer Floppy Disc gleich mit. Sie nennen ihre Erfindung „Fairlight“, nach einem Luftkissenboot im Hafen von Sydney. Und sie machen sich auf, sie der Welt vorzustellen.

Peter Vogel demonstriert den Fairlight im australischen Fernsehen
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Die ersten Popmusiker, die sich für den Fairlight begeistern, sind Stevie Wonder und Peter Gabriel. Letzterer erwirbt auch prompt drei Stück, jeweils zum Preis eines Reihenhauses, und spannt das neuartige Instrument erstmals für die Produktion seines dritten Soloalbums ein. Ein Exemplar borgt sich der Filmmusiker Hans Zimmer von ihm aus. Ebenfalls Feuer und Flamme für den Fairlight: Kate Bush, sie lernt ihn bei Gabriel kennen, als sie Gastvocals für „Games Without Frontiers“ und „No Self Control“ beisteuert. Als sie sich wenig später in den Londoner Abbey Road Studios zur Produktion von Never For Ever vergräbt, lässt sie wiederholt einen Fairlight ins Gebäude tragen, um ihr Werk mit gesampelten Türen („All We Ever Look For“), Gewehrabzügen (Army Dreamers“) und Vokalfetzen („Delius“) zu würzen – und dem berühmten „Babooshka“-Glas, das zur Aufnahme aus der Studiokantine entwendet wird. Das Küchenpersonal, so heißt es, was not amused. „Was mich am Fairlight fasziniert“, sagt sie später, „ist die Fähigkeit, sehr menschliche, tierische und gefühlvolle Sounds zu kreieren, die gar nicht nach einer Maschine klingen.“

Peter Gabriel erklärt den Fairlight in der South Bank Show, 1982 (ab 16’20“)
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Kritiker haben den ungelenken und dumpfen Klang der Fairlight-Samples oft verhöhnt. Doch auf den Folgealben von Gabriel und Bush verändert dieses neue Handwerkszeug den Prozess des Schreibens im Pop grundlegend: Die Songs kristallisieren sich jetzt durch Experimentieren im Studio heraus, wenig wird zuvor am Klavier festgelegt, stattdessen entstehen die Stücke aus Mosaiken von Melodien und Rhythmen. Gabriel schleift Schnipsel aus obskuren Feldaufnahmen afrikanischer Musik ein (etwa äthiopische Flöten in „San Jacinto“) und legt damit auch einen Grundstein für die Weltmusik. Noch extensiver wird der Fairlight auf Kate Bushs The Dreaming in fast jedem Track zum Gestaltungsprinzip: Am auffälligsten sind sicherlich die Trompeten in „Sat In Your Lap“, die unheimlich seufzenden Chöre in „All The Love“ und der geschichtete Hausrat in „Get Out of My House“. Richtige Fairlight-Melodien gibt es auf den Single-B-Seiten „Lord Of The Reedy River“ und „Ne T’Enfuis Pas“. Und beim nächsten Album, Hounds Of Love ist sie schließlich soweit, dass die Fairlight-Sounds für einen richtigen Ohrwurm verantwortlich sind: das Thema von „Running Up That Hill“.

Kate Bush: „Running Up That Hill“
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Spätestens 1983 beginnt der Siegeszug des Fairlight durch einen erweiterten Musikerkreis: Tears For Fears („Shout“), Jan Hammer („Miami Vice Theme“), Duran Duran („A View To A Kill“), Frankie Goes To Hollywood („Relax“), Yes („Owner Of A Lonely Heart“) und U2s Produzent Brian Eno (der Mittelteil des Songs „The Unforgettable Fire“) sind vernarrt in ihn, Herbie Hancock, der ihn für seinen Elektrofunk-Hit „Rockit“ verwendet, demonstriert den Kasten vor neugierigen Kindern in der Sesamstraße. Kreativ nutzen ihn längst nicht alle, viele beschränken sich auf die Verwendung der voreingestellten Sounds: Da ist etwa der ominöse Orchesterakkord aus Strawinskys „Feuervogel“, der in den 1980ern gefühlt von jedem dritten Popmusiker eingeblendet wird, oder da sind die schauerlich seufzenden Aaah- und Oooh-Chorimitationen der menschlichen Stimme.

Das ebenfalls gern genommene Sample der japanischen Bambusflöte Shakuhachi (freistehend zu hören in Peter Gabriels „Sledgehammer“-Intro) stammt dagegen aus der Datenbank des Fairlight-Konkurrenzkastens namens Emulator. Bis 1985 erlebt der Fairlight CMI drei Fertigungsserien, wird aber zügig durch viel effektivere und soundtechnisch bessere Digitalrekorder abgelöst. Wenn man in alten Demonstrationsvideos die Tonkurven auf giftig grünem Monitor sieht und den Lichtstift, der die Sounds anwählt, dann hat das was vom nostalgischen Charme der Telekolleg-Schulstunden. Science Fiction aus einer fernen Vergangenheit. Für jeden Hobbymusiker am heimischen PC ist Sampling heute längst Alltag. Doch die Anfänge lagen in jener schlichten Tonleiter aus Glas in „Babooshka“.

Herbie Hancock erklärt den Fairlight in der Sesamstraße, 1983
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© Stefan Franzen, in gekürzter Form erschienen in der Badischen Zeitung, Ausgabe 22.04.2020