Der Brasilianer Ed Motta ist einer der originellsten Soul- und Funkmusiker unserer Tage. Als verrückter Plattensammler, Comic-Freak, Film-Liebhaber, Kompiler des letzten Kapitels von Too Slow To Disco und überhaupt Genussmensch verfügt er über unzählige Inspirationsquellen für seine eklektische Musik. Dabei ist er strikter Traditionalist und schert sich nicht um aktuelle Trends. Nach einem Intermezzo in Berlin ist Motta in die Heimat zurückgekehrt, wo er sein neues Album „Criterion Of The Senses“ einspielte. Vor seiner Deutschlandtournee habe ich ihn Interview getroffen.
Ed, jemand hat bei der Erstellung des Pressezettels dein neues Album aus Versehen „Centurion Of The Senses“ genannt. Das wäre doch auch ein schöner Titel für dich: „Der Zenturio der Sinne“…
Ed Motta: Hahaha! Nein, es heißt wirklich „Criterion“. Der Titel bezieht sich auf die Art und Weise, wie ich Dinge auswähle, die Kriterien für die richtigen Akkorde, Stimmen und Noten, die Sounds und die Arrangements. Diese Detailarbeit, die für die acht neuen Songs ein ganzes Jahr verschlungen hat. Harte Arbeit für die Sinne, aber auch für das Hirn. Ich habe viele Sachen, die ich über Produktion gelernt habe, da reingesteckt. Der Sound mit den beiden Pianos und der Gitarre lässt die Akkorde fett klingen, größer als der Schwarzwald.
Dein letztes Album hast du in Pasadena mit einer US-Band eingespielt, auf Criterion Of The Senses sind es wieder brasilianische Musiker, die mit dir in Rio gearbeitet haben. Es klingt mal nach Marvin Gaye, mal nach nach Steely Dan und auch mal nach funky Disco. Aber klingt es auch brasilianisch?
Motta: Nein, gar nicht. Die Jungs sind alle Imitatoren wie ich. Du kannst unsere Herangehensweise mit der einer indischen Bluesband vergleichen: Auch wenn es Inder sind, wird es sich bei ihnen irgendwie nach Blues anhören. Es steckt nichts Brasilianisches in dem Album, vielleicht ein Hauch davon in der besonderen Harmonik. Aber unterm Strich ist es viel mehr Steely Dan als Brasilien, die Akkorde klingen mehr nach Donald Fagen als nach Tom Jobim. Das ist eben mein Leben, meine musikalische Realität.
Auf Perpetual Gateways hast du strikt Gitarren vermieden, jetzt sind sie wieder da, ein Track hört sich sogar fast nach Nile Rodgers, dem Rhythmusgitarristen von Chic an.
Motta: Ja, dieses Album ist fast eine Ode an die Gitarren, ein Gitarren-Manifest. Und es ist schade, dass man heute nicht mehr viel Gitarre hört, verglichen mit der Musik aus der Zeit vor meiner Generation, die ja so auf Turntables und Electronics steht. Das wirst du nie in meiner Musik hören. Niemals! Es wird bei mir immer organisch sein, Musik, wie sie vor der Punk -und der HipHop-Bewegung der 1980er war.
Dabei hast du mit „Shoulder Pads“ ein Stück auf dem Album, in dem du den Achtzigern nachtrauerst…
Motta: Ja, aber nicht der Musik! Damals waren britische Indie-Bands wie The Cure in Brasilien ganz groß, gar nicht meine Sache. Doch ich vermisse die Schulterpolster, die Vokuhila-Frisuren, die coolen Fernsehserien. Wenn ich aus der Schule zurückkam, habe ich mir angeguckt, wie „Magnum“ ein Schinken-Käse-Sandwich verdrückt hat. Deshalb verwenden wir seine Titelmelodie auch als Intro zu meinen Shows.
Seit zwei Alben textest du auch selbst, und du bist von Science Fiction, Agentenstories und auch Literatur beeinflusst. Genießt du deine neue Rolle als dein eigener Textschreiber?
Motta: Total, denn endlich kann ich meine Vorliebe für diese Sachen mit der Musik verbinden. Es sind Film Noir-Atmos mit Verschwörungen, Spielern und Gaunern, Geschichten wie in Don Siegel- oder John Cassevetes-Filmen, die ich erzähle. Und einmal kommt auch Kafka in einem Text vor, den ich wirklich in Prag geschrieben habe, als mal wieder ein Flug gestrichen wurde. Das passiert mir in Europa andauernd: Mein Gepäck geht verloren oder mein Flug wird gecancelt. Eine wirklich kafkaeske Situation.
Nach der Wahl des rassistischen, frauenfeindlichen und homophoben Jair Bolsonaro zum neuen Präsidenten Brasiliens am vergangenen Sonntag ist das Entsetzen unter Intellektuellen und Künstlern groß. Musiker wie Caetano Veloso, Chico Buarque und Milton Nascimento haben während den 21 Jahren der Militärdiktatur (1964-85) unter Drohungen, Zensur und Exil gelitten und erleben nun im fortgeschrittenen Alter, wie einer, der diese Zeit verherrlicht, an die Macht kommt. Vor der Wahl haben sie alle sich klar und öffentlich gegen Bolsonaro und für den Kandidaten der Arbeiterpartei, Fernando Haddad, positioniert. Als Warnung vor einer Wiederholung der Ereignisse veröffentlichte Nascimento etwa ein Dokument, das den Eingriff der Zensurbehörde in seine Texte dokumentiert.
Auch die ein bis zwei Generationen jüngeren Musiker haben sich organisiert: Federführend bei den Bolsonaro-Gegnern war hier der Songschreiber Rodrigo Amarante, der singend nochmals einen letzten Appell für die Demokratie und gegen eine Stimmenabgabe aus Furcht ans Volk richtete. Besonders flammend gegen Bolsonaro und für Freiheit und Vielfalt hat sich Daniela Mercury geäußert, die dafür das Lied „Pagode Divino“ geschrieben hat. Mercury betonte vor der Wahl, dass sie unabhängig vom Resultat mit ihrer Kunst weiterhin für das kämpfen werde, woran sie glaube, und veröffentlichte nach dem Sieg die Friedensbotschaft „Niemand wird des Anderen Hand loslassen“.
Auch der/die bekannteste transsexuelle Musiker*in Brasiliens, Pabllo Vittar, ist ungebrochen und kündigte, untermalt von einem Regenbogenfoto, an: „Ich leiste Widerstand“. Unterdessen machen sich in den „sozialen Medien“ Anfeindungen gegen die Bolsonaro-Gegner breit: Veloso, Nascimento und Vittar wurde unter anderem geraten, das Land zu verlassen. Die Sängerin Preta Gil, Gilberto Gils Tochter fasst die Stimmung nach der Wahl für viele Kolleg*innen zusammen: „Ein trauriger Tag in unserer Geschichte, aber ich habe viele Dinge nicht verloren: Meine Würde, meine Kraft, meinen Charakter. Wir werden weiter nach vorne blicken und in unserem Kampf zusammenstehen.“
Angesichts der jüngsten Ereignisse in Brasilien kommen mir Zeilen des großen Songschreiber-Doppels João Bosco und Aldir Blanc in den Sinn, das mit „O Bêbado E A Equilibrista“ den widerständischen Kräften in der Diktatur 1979 eine feinsinnige Hymne lieferte: „Die Hoffnung tanzt mit einem Schirm auf dem Drahtseil, und mit jedem Schritt kann sie sich verletzen. Pech gehabt, doch die balancierende Hoffnung weiß stets, dass im Leben eines Künstlers die Show weitergehen muss.“ (der komplette Text mit englischer Übersetzung hier) Ob solche Metaphern demnächst wieder in der Musik Brasiliens nicht aus poetischen, sondern aus politischen Gründen gedichtet werden müssen? Elis Regina hat das Lied damals unsterblich gemacht.
Elis Regina: „O Bêbado E A Equilbrista“
Quelle: youtube
Als ich vor einiger Zeit Denzel Washingtons Film Fences sah, berührte mich eine ruhige Szene besonders. Während ihr hörte ich eine Stimme, die ich geschlechtlich kaum zuordnen konnte. Der Abspann brachte dann Aufklärung. Jimmy Scotts Erkrankung am Kallmann-Syndrom schenkte ihm tatsächlich eine androgyne, unverwechselbare, berührende Stimme – doch sie erleichterte ihm sein langes Leben ganz gewiss nicht. Über das Persönliche hinaus wurden dem Mann aus Cleveland, der 2014 im Alter von 88 Jahren starb, auch musikalisch etliche Tiefschläge beschert. Mit Lionel Hampton und Charlie Parker hatte er einige frühe Erfolge, eine Platte mit seinem Bewunderer Ray Charles wurde allerdings kaum beachtet. Verzweifelt zog er sich in den 1970ern von der Musik zurück, wurde Nachtportier, in den 1990ern entdeckte man ihn vorübergehend wieder, und in seinen hohen Achtzigern kam er nochmals mit seinem Vermächtnis I Go Back Home zu Ehren, dessen Genese vom Düsseldorfer Filmemacher Ralf Kemper begleitet wurde.
The Source stammt aus der Phase kurz vor Scotts verbittertem erstem Rückzug aus dem Geschäft. Es erschien auf Atlantic, was per se schon ein Gütesiegel ist. Allein von der Titelliste her klingt Scotts Songauswahl unspektakulär und spiegelt seine Spezialität, die tiefenräumlich orchestrierten Balladen wider: Folksongs wie „Sometimes I Feel Like A Motherless Child“ oder gar Schnulzen wie die „Unchained Melody“ sind darunter, ferner der Soundtrack zu „Exodus“. Doch was Jimmy Scott aus diesen wohlbekannten Stücken macht, ist in seiner unerwarteten, verzögerten Phrasierung, seinem herzzereißenden, waidwunden Timbre und seinem unendlichen Hinüberziehen der Töne einzigartig. Mehr zu Jimmy Scott und Kempers Film über ihn gibt es am 9.11. im Forum Merzhausen.
Sophie Hunger & Matt Holubowski Laiterie Strasbourg (F), 17.10.2018
„Da kommt so eine Trennung, das ist Dekonstruktion, so, als würden die Dinge wieder in ihre kleinsten Teile zerfallen“, sagt Sophie Hunger über ihr neues Album Molecules. Ihr Privatleben hatte die Schweizerin aus ihrer Musik bislang ausgeklammert, jetzt triggerte es einen künstlerischen Neubeginn. Ihr Rezept: die Kleinstscherben, die emotionalen Moleküle mit elektronischen Mitteln zu einem neuen Lebensgefühl zusammenzufügen. Doch die 35-Jährige hat keinen radikalen Schnitt vollzogen: Sie bleibt dem Song verbunden, den melancholischen Melodien, den Stimmenschichtungen, den Kadenzen, die sich anhören, als wären sie alten Volksliedern entnommen. Die Synths und Keys und Pads tönen bei der Wahlberlinerin selten technoid nach Berghain, glimmen vielmehr warm und neonlichtromantisch. Für die Bühne gilt das erst recht, wie sich bei ihrem gefeierten Auftritt in der Straßburger Laiterie zeigte.
Eine Viererbesetzung sorgt für ein aufgeräumtes Bühnenbild, lautsprecherförmige Lichttrichter feuern rhythmisch ihre Glut ins Publikum. Übrig geblieben aus der alten Band ist Hungers Tastenmann Anexis Anerilles, der ab und zu mal knallige Bass Drops, aber vielmehr die verspieltere Ästhetik der frühen Achtziger à la Depeche Mode oder The Human League aus den Keys kitzelt, spukhafte Theremin-Effekte zaubert. Hungers helle Stimme thront hymnisch in diesem Electro-Kontext, und man merkt: Sie genießt das. Verlor sich das Titelstück der letzten CD „Supermoon“ in eiskalter, akustischer Einsamkeit, ist die Single „She Makes President“ von selbstbewusstem, feministischem Stolz über den stolpernden Synthesizern geprägt. Die Weiblichkeit wird gedoppelt, auch das eine Neuerung: Zweite Tastenfrau und Backgroundsängerin Marielle Chatain geht oft mit Hunger im Unisono durch die Refrains, wie in „The Actress“, das durch verhallte Piano-Phrasen eingeleitet wird.
Und für die feinsinnige Verknüpfung von Handgemachtem mit den Schaltkreisen sorgt der Zürcher Drummer Mario Hänni mit seinem teils abgehängten Drumset. Früh kehrt Sophie Hunger zu ihrem Backkatalog zurück, und die alten Songs gewinnen im Quartett teils an Reliefschärfe: im Sprechgesang und der von ihr selbst gerupften Noisegitarre bei „Love Is Not The Answer“, im jetzt noch frecher, geradliniger herausgeballerten „Das Neue“, gekrönt durch ein gewittriges Finale zwischen Anerilles und Hänni. Und sie konfrontiert die Electro-Welt unbekümmert mit dem Folksong: Das „Z‘ Lied vor Freiheitsstatue“ glänzt im vierfachen A Cappella, wie auch das neue, herzzerreißende „Coucou“, ein Abschiedslied an die Kinder aus ihrer Beziehung.
Grandioses Flügelhorn und Saxophontextur erinnern auch viel eher an ihre Frühphase. Einmal taucht sie sogar in eine Art Südstaatensoul, reflektiert darüber, wie lange sie wohl noch am Trennungsschmerz leiden wird, mit erfrischender Selbstironie. Und wenn sie in einer Zugabe zu einem fast karibischen Groove davon erzählt, wie sie eine Bar eröffnet hat, für ihre Mutter, für arbeitslose Freunde und auch für ihren Ex und seine Neue, dann weiß man: Sie ist über den Berg – und hat dabei ganz en passant Klangwelten versöhnt.
Unbedingt erwähnenswert auch der Support Act: Der Frankokanadier Matt Holubowski eröffnete im Trio mit Cellistin und Schlagzeuger. Seine mit empfindsamem Falsett gesungenen Folkballaden und seine Ausflüge in kernige Rockdramatik, von dynamischer Subtilität getragen, verdienen auch endlich mehr europäisches Ohrenmerk – in Québec ist der Mann längst ein Songwriter-Star.
The Main Ingredient Tasteful Soul (RCA Victor, 1971)
Dieses Cover stammt definitiv aus einer Zeit, als die Food-Fotografie dank Instagram noch nicht auf dem heutigen Ästhetikstandard angekommen war. Die abschreckende Fressalien-Optik mit Rippchen und Black Eyed Beans steht zudem im krassen Gegensatz zu den smoothen Tönen, die Tasteful Soul dominieren! The Main Ingredient aus Harlem waren möglicherweise die Crooner mit den zartesten Sopranstimmchen des Siebziger-Souls. In der schwelgenden orchestralen Opulenz schwirren einem nicht nur Myriaden jubilierender Violinen um die Ohren, wie in „Magic Shoes“, es haben auch Oboe und Fagott ihre berückenden Solo-Auftritte („I’m So Proud“). Von der intensiven Räumlichkeit können es die Arrangements durchaus mit den frühen Curtis Mayfield-Soloplatten aufnehmen („Spinning Around“).
Fast schon schockartig wirken da vereinzelte Funk-Einsprengsel wie „Somebody’s Been Sleeping“, textlich eigentlich eine Neuauflage der Schneewittchen-Mär. Mein Lieblingsstück ist das Selbstmitleid-Eifersuchtsdramolett „That’s What Fate Will Do“. Nach dieser dritten LP der Band erkrankte Leadsänger Don McPherson an Leukämie, nach seinem Tod übernahm der wesentlich bekanntere Cuba Gooding die vakante Vokalistenposition und The Main Ingredient hatten den Hit „Everybody Plays The Fool.“ Für mich aber stellt diese Scheibe den Zenit ihres Schaffens dar, mit durchgängig geradezu elysischen Chorsätzen. Ein Traum für alle, die sich für die sanfte Seite des klassischen Soul begeistern, der hier schon fast Hipsterfolk-Gefilde berührt („Look At Me“). Ich könnte mir gut vorstellen, dass Gruppen wie die Fleet Foxes hier auch heimlich geklaut haben. Danke an Christian, der diese Platte im Art Jamming gespielt und mich so drauf gestoßen hat.
The Main Ingredient: „That’s What Fate Will Do“
Quelle: youtube
Für internationale Stars wie Björk, Anoushka Shankar oder das Cinematic Orchestra ist der Perkussionist Manu Delago auf den Bühnen der Welt unterwegs. Für sein neues Soloprojekt kehrte der Tiroler in seine Heimat zurück und hat mit Parasol Peak gleichzeitig so etwas wie ein neues Genre erfunden: den musikalischen Alpinismus. Zur Premiere seines Films und seiner CD habe ich ihn Zürich getroffen. Wie immer folgt hier das Interview ungeschnitten und ungekürzt.
Manu, wie wichtig ist Landschaft für dich selbst als Element, das dich zum Schöpfen, zum Kreativwerden anregt? Brauchst du die Landschaft als Inspiration oder kannst du in einer Stadt genauso schöpferisch wirken?
Ich bin ja nicht nur Musiker, sondern auch Komponist. Und als Komponist ist man ständig auf der Suche nach etwas Neuem. Und bei Alpinisten gibt’s auch die Suche nach etwas Neuem, die suchen halt nach neuen Gipfeln, die sie besteigen können oder neuen Routen, die sie erklimmen können. Ich bin sehr, sehr gerne in den Bergen. Ich bin ein Hobby-Alpinist, ich bin kein Extrembergsteiger. Aber ich glaube, bei diesem Projekt sind diese beiden Gedanken von etwas Neuem in den Bergen und etwas neuem Musikalischem verschmolzen, und so ist Parasol Peak entstanden. Ich bin mit Parasol Peak eigentlich ziemlich zu den Wurzeln zurückgekehrt: einerseits geographisch. Ich bin in Tirol, in Österreich aufgewachsen, lebe aber seit elf Jahren in London, und bin für das Projekt wieder zurück nach Tirol in die Berge. Es war aber auch zurück zu den Wurzeln im Sinne der musikalischen Instrumente, des Akustischen. Ich habe auf sämtliche Electronics verzichtet, wir hatten in den Bergen auch keinen Strom. Es war ein völlig akustisches Projekt, bei dem wir nicht nur unsere Instrumente bespielt haben, sondern auch die Natur bespielt haben, Bäume und Wasser und Steine und alles Mögliche, und auch teilweise unser eigenes Equipment, also wir haben Eispickel, Wanderstücke, Helme verwendet, um Musik zu machen .So war das eben ein Schritt zur Natur und zurück zu den Wurzeln.
Spielt auch die Sehnsucht nach der Heimat eine Rolle, da du als international gefragter Künstler nicht mehr oft zuhause bist?
Ja, ich wollte auf jeden Fall ausbrechen vom üblichen Alltag. Ich bin jetzt seit 10 Jahren international tourend unterwegs, verbringe meistens sechs bis acht Monate im Jahr on the road, im Flugzeug, im Tourbus. Mit diesem Projekt war es sicher mal eine gewisse Entschleunigung, ein Ausbrechen aus dem Alltag. Es war auch für die anderen Musiker ein ganz besonderes Projekt, wo wir alle mal etwas Anderes gemacht haben und in anderen Situationen Musik gemacht haben, und es war sehr inspirierend. Es war auch einschränkend in vielen Belangen, was die Möglichkeiten betrifft, wenn man sehr weit auseinandersteht, also teilweise bis zu 100 Meter auseinander, wo man sich nicht mehr hört, dann gab es auch Situationen, wo wir uns nicht gesehen haben. Es war also wirklich schwierig, es war extrem kalt, meistens zwischen 0 und 5 Grad. Aber diese Einschränkungen habe ich auch in die Kompositionen eingebaut, und diese Einschränkungen waren gleichzeitig sehr inspirierend, um diese Musik zu komponieren.
Nach welchen Kriterien wurden die Musiker für das Septett ausgewählt? Mussten sie auch alpine Kletterkünste mitbringen?
Ja, richtig. Ich kenne ungefähr 500 Musiker persönlich, und die Kriterien waren: Die Person muss ihr Instrument sehr gut spielen können, die Person muss ihr Instrument tragen können, und das durch Klettersteige, am Gletscher, also auch wirklich fit sein und keine Höhenangst haben. Und dann sind eigentlich nur sechs oder sieben Leute übrig geblieben. Das war eine sehr, sehr kleine Auswahl an Musikern, die ich mir da vorstellen konnte. Glücklicherweise waren die alle sehr motiviert für das Projekt und haben gleich alle ja gesagt.
Die Besetzung: Perkussion, Cello, Klarinette, Flöte, Trompete, Posaune, Akkordeon: Auf Transportleichtigkeit wurde keine Rücksicht genommen! Ist das eine besondere Instrumentierung, traditionelle Vorbilder?
Ja, die Instrumente habe ich wirklich ein bisschen dem Zufall überlassen. Ich wollte schon schauen, dass wir ungefähr eine ausgewogene Mischung haben aus hohen und tiefen Instrumenten. Mit Georg Gratzer zum Beispiel, der ja Holzbläser ist, hatten wir Bassklarinetten als tiefes Instrument, aber auch Flöten und B-Klarinetten als mitteltönige Instrumente. Einige Musiker haben auch zwei oder drei Instrumente gespielt. Aber grundsätzlich war die Auswahl auf Alpinismus und Portabilität und höchste Qualität des Musikerseins zurückzuführen.
Waren die musikalischen „Rastplätze“ vorher festgelegt? Gab es Vorerkundungen akustischer Art?
Ich bin mit Johannes Aitzetmüller, das ist einer der beiden Regisseure, alle Locations vorher abgegangen, auch noch viel mehr Locations, wir haben also wirklich sehr viel Locations-Scouting betrieben, und haben dann unsere acht Lieblingslocations ausgewählt. Die Kriterien dafür waren, dass die Locations sehr sehr unterschiedlich sind, dass sich eine sehr schöne Reise ergibt von unten bis oben auf den Gipfel. Die Musiker waren großteils nie an den Loacations. Ich habe ihnen versucht, das bei den Proben so gut wie möglich zu erklären. Aber viele Faktoren konnten wir einfach nicht vorplanen oder einproben, weil wir am Berg so weit auseinander waren, oder weil es so kalt war. Vieles war denn sehr offen oder war einfach eine Überraschung am Berg.
Waren die Stücke also durchkomponiert oder gab es auch noch Raum für Improvisation?
Es gab schon Raum für Improvisation, aber von der Idee und der Struktur waren die Stücke vorkomponiert. Ich war eben vorher an allen Locations, habe mich von den Locations inspirieren lassen, hab‘ geschaut, welche Sounds kann ich verwenden, was kann ich featuren in den Locations. Es gab dann auch Locations, wo bestimmte Musiker Freiraum hatten zum Improvisieren, wo sie sich einfach von der Landschaft inspirieren lassen können, oder wo es fast ein bisschen wie das Stille-Post-Spiel war, wo man von einem eine Phrase hört und gibt sie weiter und der Nächste übernimmt die Phrase dann wieder, weil wir uns eben nicht immer alle gegenseitig gehört haben. Manchmal habe ich zwei Musiker gehört, aber nicht die anderen vier, und die anderen vier haben wiederum jemand Anderen gehört und so weiter, und so haben sich da sehr interessante, komplexe Klanggebilde ergeben.
Die Beziehung zum Hang: Würdest du sagen, das Hang, das ja in Bern entwickelt wurde, ist ein Instrument, in dem die Alpen irgendwie resonieren – oder ist das ein universeller Klang, den es erzeugt, der nicht an eine bestimmte Topographie gebunden ist?
Das Hang ist zwar in Bern erfunden worden, aber da es im 21. Jahrhundert erfunden worden ist, ist es sehr schnell zu einem globalen Phänomen geworden. Es ist eben nicht lokal langsam gewachsen wie die Instrumente vor 100 Jahren vor dem Internet und so weiter. Von daher könnte ich das jetzt nicht sagen. Aber das Hang hat sich relativ gut angeboten, weil man es gut am Rücken tragen kann, und weil es auch bei der Kälte gut gestimmt und gut funktioniert hat. Es wird zwar sehr kalt, aber es ist leichter zu spielen als eine Klarinette oder Trompete oder Posaune bei null Grad Celsius.
Extreme Bedingungen mit Kälte und Schnee: Das war nicht geplant von der Jahreszeit her…
Wir hatten genau ein paar Tage vor Drehbeginn einen extremen Wintereinbruch, über einen halben Meter Neuschnee da oben. Es kam dann die Frage auf, ob wir das Projekt überhaupt realisieren können. Aber die Musiker sind von überall her angereist, das Kamerateam ist auch teilweise aus England angereist. Wir mussten den Zeitraum einfach durchziehen, und so ist es durch die Kälte und den Neuschnee und das auch nicht optimale Wetter zu einer großen Herausforderung geworden.
Welcher Berg wurde erstiegen? Ist das ein fiktiver Name? Oder willst du den Berg geheimhalten?
Ja genau. Es ist immerhin ein Film und auch ein Album, ein Kunstprojekt, und „Parasol Peak“, diesen Namen habe ich selbst erfunden.
Parasol ist ja auch eine bestimmte Pilzart, hat das damit was zu tun?
Ja, das hat damit was zu tun. Der Parasol ist ein Pilz, den ich sehr gerne mag. Einerseits optisch, wenn man ihn findet, andererseits ist er aber auch essbar, er schmeckt sehr gut. Die Geschichte ist so entstanden: Als wir Locations gesucht haben, war die letzte Location, die wir entschieden haben, eine Waldlocation. Und wir fanden es relativ schwierig, etwas zu finden, was eine Waldlocation besonders macht. Am Gipfel hat man die Aussicht, und am Gletscher hat man diese Weite und die Spalten, am Klettersteig hat man die Vertikale und das extreme Ausgesetztsein. Beim Waldstück haben wir lange nicht gewusst, was macht es so besonders, denn jedes Waldstück ist voll von Bäumen und immer gleich. Und dann ist mir eingefallen, dass, immer wenn ich im Wald bin und ich finde einen Parasolpilz, der sehr selten ist, dann ist das für mich immer sehr erfüllend und ein glücklicher Moment. Und so haben wir uns ein Waldstück gesucht, wo ein Parasol ist, und dieser Parasol hat dem ganzen Projekt und auch dem Gipfel den Namen verliehen.
Welches Anliegen über die Musik hinaus steckt in Parasol Peak? Soll auch darauf aufmerksam gemacht werden, wie bedroht die alpine Kulturlandschaft durch die globale Erhitzung ist? Also ein ökologischer Hintergrund?
Ich glaube, dieses Projekt hat sehr viele Seiten. Zum einen ist es natürlich ein Musikprojekt und es ist ein alpinistisches Projekt. Aber ich bin im Laufe des Projekts immer mehr drauf gekommen, dass es auch ein sehr menschliches Projekt ist. Es gibt sehr viel Teamgeist, und das Projekt war unglaublich zusammenschweißend für die Gruppe, für die Musiker, aber auch für die Crew. Wir haben uns gegenseitig sehr viel helfen müssen Equipment tragen, wir haben uns gegenseitig motivieren müssen, dass wir noch bis zum Schluss durchhalten, auch bei den einzelnen Locations durchhalten. Die Gruppe ist so zusammengewachsen und das gemeinsame Musizieren war so emotional, dass ich so etwas noch nie oder selten erlebt habe. Und ein weiterer Aspekt ist sicher auch die ökologische Seite, dass es ein Projekt ist, wo wir völlig ohne Strom ausgekommen sind. Das Kamera- und Audio-Equipment war zwar akkubetrieben, aber oben hatten wir keinen Strom. Und ich hatte auch bewusst die Musik so komponiert mit der Natur im Hinterkopf, und ich wollte vor allem, wenn wir in der Nacht gespielt haben und hoch oben gespielt haben, sehr leise musizieren und nicht die Natur oder die Tiere oder die Pflanzen stören, das Ganze sehr bewusst machen und keine Spuren hinterlassen. Wir haben das Ganze schon sehr naturbewusst durchgezogen.
Das Resultat hört sich von der Akustik sehr „clean“ an. Wurden die Aufnahmen nachbearbeitet?
Die Musik ist zu hundert Prozent live in den Bergen bis zu 3000 Meter Seehöhe aufgenommen, und mir war das sehr wichtig, dass es so echt wie möglich ist, dass wir diesen bestimmten, diesen besonderen Moment einfangen. Als wir am Gipfel gespielt haben, das war so ein besonderer Moment für uns, dort gemeinsam anzukommen und dort Musik zu machen, und ich wollte dann keineswegs im Nachhinein das Audio nochmals aufnehmen. Ich war sehr beeindruckt, wie gut das Audio klang, wir hatten am Berg nie die Möglichkeit, das Audio anzuhören. Ich wusste dass das Video gut aussehen würde, allerdings hatte ich nicht gehofft, dass das Audio so gut klingen würde. Das Einzige, was im Nachhinein gemacht wurde, war eben, dass wir das gemischt haben. Wir haben mit 12 Mikrofonen aufgenommen, das war für Michael Reisigl, den Tontechniker ein extrem aufwendiger Job da oben, der hatte wahrscheinlich den aufwendigsten Job von allen. Und diese 12 Kanäle haben wir dann gemischt, einfach die Lautstärke der verschiedenen Spuren angepasst, aber es gab keine Overdubs, und es war mir sehr wichtig, diesen besonderen Moment da oben einzufangen und auch zu verewigen.
Wie würdest du die Musik charakterisieren? Ist es alpine Minimal Music?
Prinzipiell versuche ich, stilistische Beschreibungen Anderen zu überlassen, als das selbst zu definieren. Aber ich würde grundsätzlich sagen, dass ich extrem von urbaner und elektronischer Musik beeinflusst und inspiriert bin, aber im Falle von Parasol Peak diese komplett anders umgesetzt habe, völlig akustisch. Aber es gibt sicher viele Inspirationen, die eben aus meinem Leben in London und aus der Clubszene und aus elektronischer Musik herstammen.
Ist das eine kleine Bewegung unter Künstlern des Alpenraumes, dass man sich der Natur wieder mehr bewusst wird, und mehr noch: dass man mit der Natur musiziert, siehe Christoph Zehnders Echo Topos-Projekt, oder die Schweizdurchquerung beim Festival Neue Musik Rümlingen im Jahre 2013?
Ich muss zugeben, dass ich jetzt da gar nicht so im Bilde bin. Aber es ist schön zu hören, dass Andere auch Naturprojekte machen, und ich werde mir das sicherlich ansehen. Ich suche als Komponist immer neue Wege, Musik zu machen und Musik zu veröffentlichen und zu präsentieren, und ich glaube, dass bei Parasol Peak dem ganzen Ensemble das gut gelungen ist, weil wir eben einfach nicht wussten, es waren so viele Ungewissheiten, es war ganz anders als bei einer Aufnahme im Studio. Und wir sind sehr glücklich mit dem Endresultat.
Das Wort „nubisch“ umweht ein gewisser abenteuerlicher Zauber. Nubien, oder das „Reich von Kusch“ beherbergte von der Antike bis ins 16. Jahrhundert an der Schnittstelle zwischen Ägypten und Schwarzafrika eine Hochkultur. Über Ausdehnung und Sprachfamilie streiten heute noch die Historiker. Wenn man nubische Musik hört, die Klänge des nördlichen Sudans und des südlichen Ägyptens, spürt man auch heute noch etwas von diesem sagenhaften, geheimnisvollen Reich: Da gibt es mäandernde Saxophone, schaukelnde Akkordeone, wiegende Rhythmen – und vor allem: seelenvolle arabeske Stimmen. Wenn Mali sich als Wiege des Blues sieht, so lassen sudanesische Musiker oft verlauten, ihre Klänge hätten den Soul für sich gepachtet.
Die Sängerin Alsarah muss diese Behauptung nicht an die große Glocke hängen, sie überzeugt allein mit ihrer Stimme. Beim Festival „Globâle“, das den Auftakt für die neue, verstärkt auf Afrika, arabische Kulturen und Lateinamerika ausgerichtete Programmphilosophie der Kaserne bildet, ist sie einer der musikalischen Höhepunkte. Mit ihrer Band Alsarah & The Nubatones bespielt sie seit einigen Jahren namhafte Festivals auf etlichen Kontinenten, ist eine der großen Newcomerinnen der Weltmusikszene.
“East-African Retro Pop” lautet das selbstgewählte Etikett der Combo aus New York. Ja, richtig, New York, denn die Künstlerin stammt zwar aus der sudanesischen Kapitale Khartoum, floh mit der Familie aber schon als Kind vor dem repressiven Regime ihrer Heimat über den Jemen in die USA. Doch das kulturelle Erbe blieb weiter an der charismatischen Frau haften, die parallel zur Musikerinnenkarriere auch Ethnomusikologin ist und mit ihrem Outfit vielleicht tatsächlich ein wenig an eine nubische Prinzessin gemahnt. In Brooklyn hat Alsarah ihre Klangvision mit Musikern verwirklicht, die die Exil-Erfahrung mit ihr teilen und unter anderem ursprünglich aus Armenien oder dem Togo stammen. Der Ausgangssound der Nubatones ist dabei unverkennbar in den fünftönigen Skalen und den schaukelnden Wüstenrhythmen des Nordsudans und Südägyptens angelegt. Zentral für den Sound des Quintetts ist die arabische Laute Oud, Trompete, ein warmer Bass und klackernde Percussion treten hinzu.
Doch die Musiker gehen über die Traditionen des nubischen Terrains hinaus: Man baut Reggae-Rhythmen, Einsprengsel auf der westafrikanischen Spießlaute Ngoni und weibliche Chorsätze mit Pop-Appeal ein. Dazu gibt es die Arbeit mit analogen Keyboards und eingespielte Fetzen aus Radiosendungen. Mit ihrem neuen Konzeptwerk „Manara“ machen die Nubatones die Reise von lokalen Verwurzelungen hin zur Großstadt erlebbar. Eine Musik, die sich nicht im elektronischen Einerlei verliert, wie so vieles in der heutigen Weltmusik, sondern auch nach der Wanderung charakterstark, individuell und voll eigenständiger, regionaler Färbungen bleibt. Und die tatsächlich jede Menge Soul hat.
Die Musik des dänisch-schwedischen Trios Dreamers‘ Circus ist so zum Niederknien schön, dass man sich fast schämt, dürre Worte dafür finden zu müssen: Geiger Rune Tonsgaard Sørensen kennt man vom Danish String Quartet, hier hat er sich mit dem Zupfinstrumentalist Ale Carr und Tastenmann Nikolaj Busk zusammengeschlossen. Dieses dritte Werk hat das Zeug zum Kammer-Album des Jahres: Die drei verweben in stets ausgefeilten Arrangements ihre skandinavischen Wurzeln, mal still, mal tänzerisch, mit dem spirituellen Ton eines Arvo Pärt und leichten Americana-Verwehungen. Cittern, Violine, Harmonium, Spinnett und Synths ordnen sich zu feinsinniger, melodieseliger Folk-Noblesse.
Die Reihe „Møn Sessions“ stellt bereits im zweiten Jahrgang herausragende Folkkünstler Skandiaviens in Unplugged-Settings vor, dazu gibt es schöne Aufnahmen von der Inselwelt in der Ostsee durch die Jahreszeiten hindurch.
Das Schwarzmeer ist von alters her ein Schmelztiegel der Kulturen, ein faszinierendes Flechtwerk von Tönen, das bei uns unbekannt ist. Mit ihrem Quintett führt uns die junge Jazz-Sängerin Ayça Miraç in diese Welt und verbindet sie mit dem Hier und Jetzt: Auf ihrem berührenden Debüt Lazjazz (Jazzhaus Records/in-akustik) spannt sie eine einzigartige Klangbrücke zwischen den Jahrhunderten – von den Kulturen der Lasen und Megrelier hinüber zum Bosporus und weiter zu Bill Evans.
Ganz selten geschieht es, dass nach wenigen Takten schon ein so starker Bann für die Ohren entsteht: „E Asiye“ heißt das Eröffnungsstück der Debüt-CD von Ayça Miraç, das uns eine fremdartig geheimnisvolle Melodie schenkt. Sie rührt an tiefere Schichten der Musikgeschichte, wärmt die Seele wie ein vertrautes Gefühl, das uns seit langem abhandengekommen war und nun unverhofft zurückkehrt. Diese Melodie stammt aus dem Kulturschatz der Lasen. Ihn zu bewahren ist zentrales Anliegen der Sängerin. Ayça, die in Gelsenkirchen aufgewachsen ist, schöpft aus einem reichen Fundus an kulturellen Quellen. Schon ihr Großvater begeisterte sich für klassische türkische Musik und während der regelmäßigen Aufenthalte in Istanbul hört die Enkelin diese Klänge. Hier hat sie ihren Zweitwohnsitz. Ayças Vater ist der bekannte Poet und Schriftsteller Yasar Miraç. Er übt durch seine modalen Klavier-Improvisationen über türkische Melodien schon früh Einfluss auf die musikalische Imaginationskraft der Tochter aus. Viele seiner Gedichte werden vertont, unter anderem von der immens populären Folkgruppe Yeni Türkü.
Die zweite große Klangquelle für Ayça ist das Volk der Lasen – eine Minderheit, die an der östlichen, immer grünen Schwarzmeerküste sowohl auf türkischem, wie auf georgischem Gebiet beheimatet ist. Ayças lasische Mutter ist Gründungsmitglied von Lazebura e.V., dem Verein, der sich zum Erhalt der von der UNESCO als bedroht eingestuften Sprache einsetzt. Ayça besucht lasische Feste und Konzerte, lotet die Vielfalt der Musik dieses Volkes aus. Es war als Minorität im Laufe seiner Geschichte permanenter Unterdrückung ausgesetzt. Sie bemüht sich, das klangvolle Idiom der Schwarzmeer-„Ureinwohner“ zu erlernen. Und sie genießt während ihrer Aufenthalte in der Region diese klangvolle Sprache, die sich durch ihre Lautmalerei wunderbar zur musikalischen Einbettung eignet.
Für Ayça steht nach ihrer Schulzeit fest, dass sie ihre große Gesangsleidenschaft zum Lebensinhalt machen möchte. Das Jazzstudium am holländischen ArtEZ Conservatorium steht auf einem breiten Sockel, bezieht auch Bossa Nova und klassische Lieder mit ein, etwa von Schubert oder Debussy. Hoch motiviert färbt Ayça Miraç ihr Repertoire auch zunehmend mit lasischen und türkischen Farben.
In mehreren Schritten kristallisiert sich ihre mutige Vision heraus: das Vokabular des Jazz mit dem Schatz der Schwarzmeerküste in einer modernen Klangsprache zu verknüpfen. Diese Vision benennt sie mit einem genauso griffigen wie schlüssigen Attribut: „Lazjazz“. Beistand bekommt sie von Wayne Shorter persönlich: „Erforsche die Barrieren deines Verstandes und hab‘ keine Angst vor deinem eigenen Potenzial“, gibt er ihr bei einer intensiven Begegnung mit auf den Weg.
Wesentlich für die Umsetzung ist Bassist Philipp Grußendorf, den sie bereits während ihrer holländischen Jahre kennenlernt. Zusammen tasten sich die beiden auf diesem neuen Parkett vor, entwerfen erste Arrangements. Grußendorf bringt einen Bekannten, den brasilianischen Pianisten Henrique Gomide in die entstehende Band mit, und in Markus Rieck findet Ayça Miraç einen feinfühligen Schlagzeuger, der dem Klang ihrer Stimme respektvoll entgegenkommt. Schließlich verleiht das Violinspiel von Daphne Oltheten der Textur eine obertonreiche Färbung. Neun faszinierende Songs sind das Resultat dieses gelungenen Wagnisses: Die einzigartige Tonsprache aus Nahost-Roots, US-Jazz und ein wenig Latin-Flair bündeln die fünf Musiker zu einer elektrisierenden Dramaturgie mit Ayça Miraçs klaren Stimme stets im Zentrum.
Gleich im Opener „E Asiye“ zeigt sich, wie die Sängerin es versteht, eine alte lasische Melodie symbiotisch in einen Jazzkontext einzufügen. Subtil fängt sie in den Quartparallelen zwischen Stimme und Geige die traditionelle Zweistimmigkeit ein – diese alte Polyphonie ist heute noch bei denjenigen Lasen lebendig, die an der georgischen Grenze wohnen. Ebenfalls in einem lasischen Dialekt steht „Avlaskani Cuneli“ aus dem Repertoire des früh verstorbenen Sängers Kazım Koyuncu. Im vorwärtstreibenden Fünfertakt mündet Folkloristisch-Tänzerisches in eine Pianoimprovisation Gomides.
Beide lasischen Lieder sind ein Schaukasten für die sanfte und doch so souveräne Empfindsamkeit der Stimme Ayças. Ein Ausflug zu den Megreliern, den nördlichen Nachbarn der Lasen beglückt in „Va Giorko Ma“: Vocals, gestrichener Bass und Geige erzeugen mit pointierten Pianotupfern eine hymnische, fast archaische Feierlichkeit. Doch die mit dem Lasischen verwandte Sprache besteht auch im modernen Kontext, wenn in „Veengara“ Parallelen an Popballaden aufblitzen.
Zweifach begibt sich Ayça Miraç in den türkischen Kulturraum: „Trabzon Sarkısı“, ihre lyrische und leichtfüßige Widmung an die sagenhafte Schwarzmeermetropole ist eine Eigenkomposition, mit der sie ein Gedicht ihres Vaters in impressionistische Stimmungen kleidet. Die Geige lehnt sich in ihren Parallelgängen hier an den Kreistanz Horon an, der traditionell in der Schwarzmeerregion durch die Kemençe begleitet wird. Mit der urbanen Ballade „Üsküdar’a Giderken“ hätte sich so manche Sängerin aufs Glatteis begeben können: Die getragene Liebeserklärung an den Istanbuler Stadtteil existiert im ganzen Gebiet des ehemaligen Osmanischen Reiches in unzähligen Varianten. Mit seiner Version umschifft das Quintett die Klippen der Klischees, indem es den Evergreen clever mit Fragmenten eines sephardischen Liedes kontrastiert und ein quirligeres Tempo wählt. Das zweite Stück aus Ayça Miraç’ Feder ist „Dream Of Ilham“, eine träumerische, sanftmütige Hommage an ihren Kater Ilham. Sein arabischer Name („Inspiration“) scheint hier alles andere als Zufall.
Schließlich geht die Reise hinüber nach Amerika: Mit „Turn Out The Stars“ greift Ayça ein intensives Stück ihres Lieblingspianisten Bill Evans auf, verlangsamt zu einer intensiven Ballade, die sie auch als stilsichere und gefühlvolle Standard-Interpretin zeigt. Die CD endet auf brasilianischem Boden: Das bewegende „Menina Da Lua“ von Renato Motha, ist ein Trost spendendes Lied. Philipp Grußendorf brachte den sanften Closing Track von seinen brasilianischen Erkundungen in Südamerika mit. Der Titel vom Mondmädchen verweist zudem auf Ayça selbst. Auch ihr Name bedeutet „leuchtend wie der Mond“.
Ayça Miraçs Lazjazz fügt den kreativen Dialogen zwischen europäischem Jazz und dem Schatz traditioneller Klänge des Ostens ein spannendes Kapitel hinzu. Und ihre Stimme strahlt als helles Gestirn, das am Vokalhimmel gerade erst aufgeht.
Jimmy Scott
The Main Ingredient
Dreamers‘ Circus